ГОРЕ ОТ УМА

Комедия в четырех действиях, в стихах. Сочинение А. С. Грибоедова.

Второе издание. С.-П.бург. 1839

Как посравнить да посмотреть

Век нынешний и век минувший:

Свежо предание, а верится с трудом!

Грибоедов. Горе от ума

Было время, когда теория искусства представлялась с мате­матической точностию, так что для постижения искусства не нужно было иметь от природы чувство изящного, а следователь­но, и развивать его наукою и учением. Стоило присесть на часок да прочесть любую пиитику — и потом рассуждать об искусстве вдоль и поперек. В этих пиитиках основою была — идея искус­ства, как подражания природе, с приличными, впрочем, украше­ниями вроде мушек, белил и румян или вроде подстриженных аллей регулярного сада. Объяснив так премудро и так глубоко значение искусства, приступали к разделению его на роды. Поэ­зия разделилась на лирическую, эпическую, драматическую, ди­дактическую, описательную, эпистолярную, пастушескую, сатири­ческую, эпиграмматическую и проч. и проч.,— всего не перечтешь. На чем основывалось это разделение? — На внешних признаках, на условной форме, существовавшей отвлеченно от идеи, из кото­рой необходимо должна выходить всякая форма. Что такое, на­пример, драматическая поэзия? Вы думаете, что это вопрос важ­ный, для решения которого требуется время, размышление, из­учение, наука, о котором можно написать рассуждение, целую книгу? — Ничего не бывало! не успеете перечесть по пальцам десяти, как вам уже и готов самый точный и самый удовлетвори­тельный ответ. По мнению одних — не слишком бойких,— драма­тическая поэзия есть театральное зрелище, с некоторым подража­нием природе, к наставлению и увеселению служащее; другие — незамысловатее и в пиитических хитростях наиболее искушен-

182

ные — говорят, что драматическая поэзия есть выражение настоящего времени, как эпическая — прошедшего, а лирическая — бу­дущего.¹ Коротко и ясно! Но, милостивые государи, мужи, ученостию и древностию лет знаменитые! положим, что эпическая поэзия воспевает хриплым голосом дела минувшие, а драма пред­ставляет бывшее настоящим; но лирическая-то поэзия как успела у вас забежать вперед самой себя и выражать то, чего и не было и нет, а только еще будет? Напротив, старцы достопочтенные! viri doctissimi atque sapientissimi! * лирическая-то поэзия и есть по преимуществу выражение настоящего момента в духе поэта, настоящего, мимолетного ощущения. Подновленные мнимым ро­мантизмом, как белилами и румянами устарелые гетеры, некото­рые истые классики заметили эту натяжку и «из глубины созна­ющего духа»² новою нелепостию украсили старую: лирическая поэзия, говорят они, выражает настоящее время, эпическая — прошедшее, а драматическая — будущее, ибо-де (о, неисчерпае­мая глубина сознающего духа!) она представляет людей не та­кими, каковы они суть, но какими должны быть!!!... Эту новую нелепость вытащил из глубины своего сознающего духа один немец-псевдофилософ — Бахман, которого бестолковая эстетика, к сожалению, прекрасно переведена была, лет десять назад тому, на русский язык³. Но об обновленных классиках после: обратимся к почиющим в мире. Разделив поэзию на роды, они приступали к подразделению родов на виды. Что такое трагедия? — Определе­ний они не любили делать, потому что определение должно осно­вываться на разумном начале и заключать в себе, как зерно, рас­тительную силу из самого себя, возможность внутреннего (имма­нентного) развития из самого же себя,— и потому прибегали к описаниям, которые гораздо легче. Итак, опишем, с их голоса, все виды драматической поэзии. Если драматическое произведение писано шестистопными рифмованными ямбами с пиитическими вольностями (необходимое условие!), если его действующие лица — цари и их наперсники, царицы и их наперсницы, меха­низм действия движется чрез «вестников», которые, красноречиво и с приличною выступкою, на сцене, где ничего не делается, рас­сказывают, что делается за кулисами, а пятый акт кончится рез­нёю,— то знайте, что это «трагедия»; если же оно писано прозою и содержит в себе трогательное и назидательное происшествие из частной жизни и кончится свадьбою любовников и наказанием разлучников,— знайте, что это «драма» или «слезная комедия», или «мещанская трагедия» ― что все одно и то же; если же дра­матическое произведение имеет в предмете осмеяние пороков и исправление нравов⁴ и написано шестиногими тяжелыми ямбами с пиитическими вольностями, возбуждающими смех, а в пятом акте кончится позором негодяев и чудаков и торжеством резоне-

183

ров,— знайте, это «комедия», с ее отцами и любовниками, с её субретками и резонерами; если же оно с пением и музыкою ― то «опера».

Согласитесь, что все это очень просто, и разве только реши­тельные глупцы не в состоянии были постичь всех этих премуд­ростей за один присест. Так, Мольеров «Мещанин в дворянстве» в одну минуту узнал, что стихи есть стихи, а проза есть проза, и что он, с тех пор как начал говорить, все говорил прозою. Французы мастера и толковать и понимать; быстрота соображе­ния соединяется у них с необыкновенною ясностию изложения. Недоразумений по части искусства в оное блаженное время не было, а если бы они и возникли, стоило только раскрыть кодекс изящного—«L'art poétique» * Буало и пиитику Баттё. «Лицей», или «Ликей», Лагарпа⁵, которого наши остряки прошлого века бессознательно, но очень впопад называли в шутку «Лакеем», был уже приложением теории сих великих мужей к практике; образцы искусства были утверждены и признаны в произведениях Корнеля, Расина и Мольера, с надбавкою к ним Вольтера, Кребильйона и Дюсиса — Шекспирова парикмахера и камердинера⁶. Все было решено и определено: наука не могла идти далее. Слав­ное время, чудное время! И давно ли оно свирепствовало у нас на святой Руси? Давно ли Сумароков слыл «российским господи­ном Расином»?⁷ давно ли Мерзляков — человек даровитый и ум­ный, душа поэтическая — с важностию, нисколько не думая шу­тить или мистифировать публику, разбирал неподражаемые кра­соты творца дубоватого «Синава» и свирепого «Димитрия Само­званца»!.. ⁸

Деды, помню вас и я!..⁹

И вдруг нахлынул поток новых мнений. Легкая молодость, всегда жадная к новости, ниспровергла прежних идолов искус­ства, разрушила их капища и наругалась над жертвоприноше­нием. Тщетно почтенные филистеры классицизма, застигнутые в своих вольтеровских креслах внезапною бурею, кричали нис­провергнутым болванам: «Выдыбай, боже!» Деревянные божки потонули в Днепре нововведения:¹⁰ мишурная позолота потянула их ко дну и погубила безвозвратно. Куда Сумароков! не хотим знать и Озерова. Что Озеров! смеемся мы над Корнелем и Раси­ном! — Кого же вам надо, господа? — Шекспира, Байрона, Шил­лера, Гете, Виктора Гюго — мы романтики!..

А! романтизм!.. Просим покорно — вот сюда, поближе: нам надо рассмотреть вас хорошенько. Вы смеялись над стариками: посмотрим, не смешны ли вы сами, молодой человек с растрепан­ными чувствами и измятою наружностию...

Ах, господа, это пресмешная история — я вам расскажу ее. Но сперва мне надо поговорить серьезно.

184

Всемирную историю искусства, то есть искусства не какого-нибудь народа, а целого человечества, разделяют на два великие периода, обозначая их именами классического и романтического. Собственно классическое искусство существовало только у гре­ков — этого народа, который своею жизнию отпировал праздник древнего мира. Все народы Азии и Африки выразили собою ка­кую-нибудь одну сторону духа: — в лице греков все эти односто­ронности явились в живом и слитном единстве. Все народы сеяли на ниве развития слезами и кровью; греки пожали только роскош­ные плоды, развив их из своего многостороннего, универсаль­ного, абсолютного духа. Истина открылась человечеству впер­вые — в искусстве, которое есть истина в созерцании, то есть не в отвлеченной мысли, а в образе, и в образе не как условном символе (что было на Востоке), а как в воплотившейся идее, как полном, органическом и непосредственном ее явлении в красоте форм, с которыми она так нераздельно слита, как душа с телом. Поэтому самая религия греков вышла из творящей фантазии, и мысль о божестве явилась в очаровательных созданиях искусства. Греческое творчество было освобождением человека из-под ига природы, прекрасным примирением духа и природы, дотоле враж­довавших между собою. И потому греческое искусство облагоро­дило, просветлило и одухотворило все естественные склонности и стремления человека, которые дотоле являлись в отвратитель­ном безобразии своей животности. Вот почему дух наш не только не оскорбляется, но возвышается и облагораживается эпизодом из «Илиады», где лилейнораменная Гера, державная супруга гро­мовержца Зевеса, обольщает чарами любви и наслаждения своего грозного супруга, чтобы в ее объятиях отец богов и человеков не отвратил гибели от ненавистных ей данаев и не наслал ее на любезных ей ахеян... Вот почему такую благородную, такую вели­чественно-грациозную картину представляет собою Афродита — «милых хитростей матерь грозная» *, которая собственною рукою возводит прекрасную Елену на ложе бежавшего от копья Менелаева боговидного царя Александра — Париса Приамида... Все формы природы были равно прекрасны для художнической души эллина; но как благороднейший сосуд духа — человек, то на его прекрасном стане и роскошном изяществе его форм и остановился с упоением и гордостию творческий взор эллина,— и благородство, величие и красота человеческого стана и форм явились в бес­смертных образах Аполлона Бельведерского и Венеры Медичейской. Посмотрите: сколько красок, сколько пластики в описаниях наружности и разнообразных положений человеческого стана в песнях певца «Илиады», с каким наслаждением останавливается он на этих пластических картинах, с какою любовию, с какою не­истощимою роскошью творчества отделывает их своим волшеб­ным резцом... Статуи греков изображались нагими: то, что для

185

других показалось бы бесстыдным оскорблением человеческого достоинства, в древнем мире было целомудренною поэзиею и со­знанием человеческого достоинства,— и вот почему ваяние до­стигло у греков такого высшего развития, принесло такие роскош­ные плоды. В самом деле, не говоря уже о важнейших произве­дениях древнего резца,— камея, барельеф, медаль, посуда в форме человеческой или львиной головы, каждая безделка в этом роде есть художественное произведение и в тысячу раз выше лучшей статуи даже Кановы. У греков родилось ваяние — с ними и умер­ло оно, потому что только у них совершенство человеческой фи­гуры могло иметь такое мировое значение. Вот почему характер самой поэзии греков есть пластичность образов, так что хочется ощупать рукою этот волнистый, мраморный гекзаметр, который, излетев из уст, становится перед глазами вашими отдельною статуею или движущеюся картиною. Причина этого явления — уравновешение идеи с формою, из которых каждая потеряла свою особность и которые слились в неразрывном тождестве уже, а не единстве только. Далее, какое было содержание греческого искусства? Для греков, как лишенных христианского откровения, была темная, мрачная сторона жизни, которую они нарекли судь­бою (fatum) и которая, как неотразимая, враждебная сила, тяго­тела над самими богами. Но благородный, свободный грек не пре­клонился, не пал перед этим страшным призраком, а в велико­душной и гордой борьбе с судьбою нашел свой выход и трагиче­ским, величием этой борьбы просветлил мрачную сторону своей жизни; судьба могла лишить его счастия и жизни, но не уни­зить его духа, могла сразить его, но не победить. Эта идея мелькает еще и в «Илиаде», а в трагедиях является уже во всем блеске своего царственного величия. Древний мир был мир внешний, объективный, в котором все значило общество и ничего не значил человек. Вот почему действующими лицами в греческой трагедии могли быть только боги, полубоги, цари и герои — представители общества, народа, а не частные лица. Дивный, очаровательно пре­красный, роскошно упоительный мир! Великий момент челове­чества, момент примирения, брачного союза духа с природою в искусстве, по превосходству художественном, следовательно, в искусстве по преимуществу, которому равного уже не будет, но которого бессмертные творения, вопреки бессмысленному мнению ограниченных голов, невежд и самоучек, всегда будут для пас полны значения и обаятельной силы, потому что для человечества не теряется ни один момент его развития, а тем более не может забыться такая высокая ступень духа, на которой были греки!.. Исчезают только конечные формы, а формы искусства вечны и непреходящи, ибо в их конечности является бесконечное...

Но кончился он, этот прекрасный мир просветленной чувст­венности, одухотворенных форм и героической борьбы человека с неотразимою силою рока; кончился этот период роскошного цветения искусства — умер народ-художник! Уже и варвар-рим­

186

лянин почерпал всю свою жизнь — задача его была решена: он простер над миром свою железную длань, слив его в механиче­ском единстве своих гражданственных форм; он уже издал и ко­декс своих прав, развитых им из своей жизни и своею жизнию. Окруженный дивными произведениями искусства, вывезенными из ограбленной им Греции, он зевал от пресыщения и скуки и кормил рабами чудовищных рыб... Древний мир одряхлел; содер­жание его жизни было истощено... изнеможенное человечество алкало и жаждало обновления или смерти. А между тем в забы­том уголку мира давно уже раздавался божественный голос, крот­ко и любовно взывавший: «Приидите ко мне все труждающиеся и обремененные — и я успокою вас! Возьмите иго мое на себя, и научитесь от меня; ибо я кроток и смирен сердцем; и найдете покой душам вашим. Ибо иго мое благо, и бремя мое легко» ¹². И пришел час — народы познали глас пастыря, положившего душу свою за овцы, и мир осенился знамением креста. Новые, кипящие избытком юной жизни народы обновили древний мир, и настал новый период человечества, период религиозный, период романтический. Справедливо называют его периодом юношества человечества: это беспрестанное стремление куда-то, в какую-то неопределенную даль, эта беспрерывная жажда деятельности — что все это, как не кипение молодой крови, как не тревога юного духа, мучимого избытком сил своих? Из этого беспокойного стрем­ления к движению, хотя бы даже без всякой цели, но только к движению, вышло бродячее рыцарство в железных доспехах, вечно на коне, вечно в битвах, если не с врагами, так с самим собою в кровавых распрях и на потешных турнирах. Но прямым и непосредственным источником всей этой романтической жизни было христианство. Некоторые поверхностные мыслители гово­рили и писали, что будто христианство отрицает государство, об­щественность, науку и искусство, потому что в евангелии ни о чем этом не говорится. Что христианство не отрицает государ­ства, как необходимой формы существования человечества,— это ясно из слов спасителя: «Воздадите кесарева кесареви, божия богови» ¹³, и из многих мест евангелия, где говорится о земных влас­тях. Но и это еще не главное, еще не причина, а только следст­вие: все дело в сущности основной идеи; так как основная идея евангелия — идея божественной любви, осуществившаяся страда­нием и кровию за чад своих; так как эта идея есть идея всеобъем­лющая, все в себе заключающая, все собою условливающая и в самой себе носящая, как зерно, растительную силу, все свои будущие моменты и проявления,— то благодатно оплодотворенная ею почва человеческого развития и произращала, и произращает, и никогда не перестанет произращать все цветы и все плоды не­бесные. Потому-то христианская религия и дала обновленному миру такое богатое содержание жизни, которого не изжить ему в вечность; потому-то все, что ни есть теперь, чем ни гордится, чем ни наслаждается современное человечество,— все это вышло

187

из плодотворного семени венных, непреходящих глаголов божест­венной книги Нового завета. Только в ней и можно и должно ис­кать сокровенной причины торжества христианской Европы над всем остальным, нехристианским миром, слабым и ничтожным в своей громадной величине перед этою малейшею частию света. Не из христианства ли вышло все гражданское устройство сред­них веков? Римляне завещали им гражданское право, вышедшее из чисто отвлеченной мысли, и юридические формы; но уваже­ние к личности человека, которого сам бог нарек сыном своим, уважение к внутреннему человеку вышло из евангелия, из идеи равенства людей перед судом божиим, из идеи равенства права на отеческую любовь и милость божию. В евангелии ничего не гово­рится об искусстве, но божественный спаситель называл себя сыном царственного певца и пророка Давида, и христианству обязано своими блистательнейшими вдохновениями искусство средних веков; ему обязаны своим возникновением и высоким развитием и готическая архитектура — этот образ бесконечного стремления в царство духа, и живопись с музыкою — эти по пре­имуществу (особливо последняя) романтические искусства. Хри­стианству же обязано своим возвышенным, благородным харак­тером и юношеское беспокойство одухотворенного им человече­ства: рыцари были защитники вдов и сирот, поборники религии, воины Христовы. Оно же возвратило женщине права ее; из него же вышло рыцарское благоговение к достоинству женщины, и отношения обоих полов получили такой возвышенно-идеальный характер, ибо родшая бога была матерь и дева — сочетание мате­ринской любви с девственною чистотою, а брак был назван спа­сителем «тайною великою»...

Итак, смирение перед богом, как отрицание своей конечной личности в пользу вечной истины, смирение, простирающееся до энтузиастической готовности идти, как на светлое торжество, на смерть за свое убеждение и, несмотря ни на какую меру страда­ния, признавать благою и правою волю божию, сознавая свою греховность (résignation); при необходимом неравенстве на лествице общественной иерархии, совершенное равенство перед крес­том распятого, в смысле христианского братства,— а отсюда лю­бовь и уважение к человеческой личности, великодушное муже­ство, жертвующее всеми своими силами и самою жизнию за угнетенных и гонимых; идеальное обожание женщины, как предста­вительницы на земле любви и красоты, как светлого гения гармо­нии, мира и утешения; тревожное стремление в сумрачную даль бесконечного, ко всему таинственному и мистическому — вот ро­мантические элементы, из которых слагалась богатая жизнь сред­них веков. Эта эпоха была пробуждением, восстанием духа¹⁴. Чтобы сознать себя, ему надобно было отрешиться от природы, которая есть его же собственная сторона, но которая единством с ним (в смысле древних), так сказать, затемняла его, поглощая собою его невидимую жизнь и прелестию форм отводя бренные

188

очи от его таинственной сущности. Духу надо было явиться толь­ко духом, отвлеченно от слитного явления. И он восстал в своем страшном величии, он отвергся природы, как врага своего, как диавола. Отсюда вышли: обеты целомудрия, отрешенно от благ земных, отшельничество; обаятельные радости древнего мира усту­пили место посту, молитве, покаянию, бичеванию,— религия стала католицизмом. Отсюда и романтический характер искусства. Жи­вопись сделалась орудием религии, ее служительницею; возникла музыка — искусство романтическое по самой своей сущности, как выражение внутренней жизни субъективного духа, и ее гармония гремела гимном богу. Поэзия воспевала подвиги и любовь храб­рых рыцарей и прекрасных дам, и ее формы улетучивались в ту­манной мистике содержания. Не спрашивали: как выполнено ху­дожественное произведение, но спрашивали: что выражает оно: содержание отделилось от формы и стало выше ее. Это не значит, чтобы произведения романтического искусства были аллегориями или символами: в истинных художниках общая страсть времени к аллегориям и символам побеждалась более или менее полнотою их художественной натуры, и идея становилась ощутительною только через форму; но как в древнем мире красота формы, обя­занная своим явлением скрытой в ней идее, довольствовала собою дух и не производила в нем страстного порыва проникнуть в ее сущность, так в романтическом мире идея, поглощая собою внимание и удовлетворяя дух, делала форму вопросом второсте­пенным. Искусство уже утратило свою самостоятельность, потому что религия — сознание истины в непосредственном откровении, как высшее, всеобщее средство знания,— подчинила себе искус­ство, которое поэтому перестало уже быть высшею всеобщею фор­мою всеобщей истины. И вот в этом-то смысле греческое искус­ство только одно и есть истинное искусство, искусство как искус­ство и, следовательно, высшее и совершеннейшее искусство,— и в этом-то заключается для нас и его достоинство и его недостаток: содержание его для нас неудовлетворительно, а возвыситься до его формы мы не можем, не отдав форме предпочтения пред идеею.

Итак, классическое искусство есть полное и гармоническое уравновешение идеи с формою, а романтическое — перевес идеи над формою. Под первым разумеется искусство греков и — не по достоинству, а по общему характеру пластицизма — поэзия рим­лян; под вторым — искусство средних веков, включая сюда и не­которых новейших поэтов, как, например, Шиллера.

Из этого ясно видно, что называть классиками поэтических уродов, каковы были: Корнель, Расин, Буало, Мольер, Кребильйон, Вольтер, Дюсис, Аддисон, Попе, Альфиери и подобные им, или называть романтиками Шекспира, Сервантеса, Байрона, Валь­тера Скотта, Купера, Гете, Пушкина могут только люди, воздоенные французскими идеями об искусстве и не знающие первых начал, азов науки изящного ¹⁵. Наше новейшее искусство, начатое Шекспиром и Сервантесом, не есть ни классическое, потому что

189

«мы не греки и не римляне» ¹⁶, и не романтическое, потому что мы не рыцари и не трубадуры средних веков. Как же его назвать? Новейшим. В чем его характер? В примирении классического а романтического, в тождестве, а следственно, и в различии от того и другого, как двух крайностей. Происходя исторически, непосред­ственно от второго, наследовав всю глубину и обширность его бесконечного содержания и обогатя его дальнейшим развитием христианской жизни и приобретением нового знания, оно прими­рило богатство своего романтического содержания с пластицизмом классической формы.

Теперь обратимся к смешной истории.

Очевидно, что классицизм, как его понимали французы и как он перешел от них к нам, был псевдоклассицизм, столько же походивший на греческий, сколько маркизы XVIII века похо­дили на богов, царей и героев древней Греции. Неспособные, по своему национальному духу, проникнуть в сущность светлого мира древних греков,— они взяли нечто от внешних форм и ду­мали, что, введя в свою quasi-трагедию * царей, наперсников и вестников, сделают ее греческою. Христианский мир есть мир внутренний, духовный, субъективный, в котором личность чело­века благородна и священна потому уже, что он человек: вслед­ствие этого в шекспировской драме шут короля Лира имеет такое же право на свое место, как и сам Лир на свое; а в древней тра­гедии, как мы уже заметили выше, могли иметь место только представители политического общества, народа. Смотреть на внешность мимо ее значения значит впасть в случайность. Возвы­шенную простоту греков, их поэтический язык, выходивший из пластического лиризма их жизни, французы думали заменить на­тянутою декламациею и реторическою шумихою. Они сами себя назвали классиками, и им все поверили! Так как основанием это­го псевдоклассицизма была внешность и формальность, то понят­но, отчего французская теория изящного была так проста и опре­деленна: ничего не г легче, как судить о вещах по внешним при­знакам.

Но так называемые романтики ушли не дальше их и только впали в другую крайность: отвергнув псевдоклассическую форму и чопорность, они полагали романтизм в бесформенности и диком неистовстве. Дикость и мрачность они провозгласили отличитель­ным характером поэзии Шекспира, смешав с ними его глубокость и бесконечность и не поняв, что формы Шекспировых драм совсем не случайности, но условливаются идеею, которая в них воплоти­лась. Есть еще и теперь люди, которые Бетховена называют ди­ким, добродушно не понимая, что дикость есть унижение, а не достоинство гения, и что энергия и глубокость совсем не то, что дикость. Они не поняли, что в лирических произведениях Гете пластицизм форм подходит к древнему и что их художественное

190

достоинство недоступно с первого взгляда со стороны идеи, но прежде всего поражает роскошным изяществом своих форм. Если классики походили на напудренных маркизов прошлого века, то романтики походили на нагих австралийцев, одуревших от чело­веческой крови или отправляющих свои отвратительные торжест­ва. Отвергнуть устарелые и случайные формы искусства еще не значит постигнуть сущность искусства. Последнее можно сделать, только оставив в стороне внешности и углубившись в начала ис­кусства. Но это романтическое неистовство было нужно, как отри­цание ложного классицизма: сделав свое дело, оно, в свою очередь, стало так же смешно, как и классическая чопорность. В сущности же, все крайности равны, и ни одна не лучше другой. Мы смеемся над классическими разделениями поэзии на роды и драматической на виды; но понимаем ли мы сами это дело лучше их? Мы гово­рим «драма, трагедия, комедия», а не думаем, в чем состоит зна­чение этих слов и чем они друг от друга отличаются. Кровавый конец для нас еще и теперь признак трагедии, веселость и смех — признак комедии, а то и другое вместе и с благополуч­ным окончанием — драма. Все те же внешние и случайные при­знаки, не выходящие из идеи; мы всё те же классики, только классики романтические.

Кстати: позвольте объяснить вам поподробнее, что такое романтический классицизм: это прямо относится к предмету нашей статьи и представляет собою очень интересный предмет, по край­ней мере очень забавный.

Романтический классик есть представитель эклектического примирения классицизма с романтизмом, в котором кое-что удер­живается из классицизма и кое-что берется из романтизма. Разу­меется, все дело тут вертится на отвлеченных, внешних формах. При рассматривании поэтического произведения первая задача классика — определить его род, и если его форма так странна, дика и такая небывалая, что классик недоумевает о его роде, то объявляет это сочинение вздорным и нелепым, хотя и не лишенным блесков таланта. Так антипоэтический Вольтер отзывался о Шекспире ¹⁷. Особенно, в этом отношении, для клас­сиков хуже чумы те авторы, которые не выставляют на своих сочинениях слов: поэма, трагедия, драма, комедия, водевиль, ода, эклога, элегия и пр. Для них это просто убийство! Здесь классики очень сходны с натуралистами: нашедши новый предмет из жи­вотного, растительного или минерального царства, натуралист прежде всего хлопочет о роде и виде, и если не узнает с раза ни того, ни другого, то старается подвести свою находку под какой-нибудь известный род в качестве новооткрытого вида. Но вот где и ужасная разница между классиками и натуралистами: если рода не находится для новооткрытого предмета, а сам он не поме­щается в цепи системы, как род, то натуралист все-таки не ис­ключает его из цепи созданий божиих, но, тщательно описав его признаки, надеется, что впоследствии найдется для него место;

191

классик же, не думая долго, объявляет изящное произведение вздором за то только, что оно не подходит под известные ему роды произведений искусства. Но лучше ли поступают в этом отношении господа романтики? Давно ли один журналист, с гордостию и до сих пор называющий себя романтиком и всегда преследовавший классицизм, как уголовное преступление, отступился от «Каменного гостя» Пушкина и нашел лишь хорошие стишки в этом великом создании потому только, что пришел в недоумение — что это такое: не то драматический рассказ, не то испанское имброглио, не то бог знает что! ¹⁸ Не форма ли тут играет прежнюю свою роль, не классицизм ли это, хотя и подновленный и подкра­шенный романтизмом? А как вам кажется вот эта проделка: дога­давшись о нелепости разделения поэзии на роды, основанного на трех формах времени и делающего лирическую поэзию выраже­нием будущего времени, немецкий хитрец драматическую поэзию заставил выражать будущее время, ибо-де драма представляет людей не такими, каковы они суть, а такими, каковы должны быть, следовательно, какими будут¹⁹. «О, тонкая штука! Эк, куда метнул! какого тумана напустил! разбери кто хочет!..»²⁰ И все толки, все положения наших романтиков похожи на это, как две капли воды: это те же классические нелепости, но только пере­хитренные и перемудренные; словом, это романтический класси­цизм, старая погудка на новый лад. Он также смотрит на предмет извне, а не изнутри, и потому хоть ему и кажется, что он прытко бе­жит, а в самом-то деле он все на одном месте вертится вокруг са­мого себя. Пора приняться за дело посерьезнее, пора взять за ос­нование своих теорий не произвольные субъективные понятия, а мысль, развивающуюся из самой себя. Мы не принадлежим ни к классикам, ни к романтикам и равно смеемся над тем и другим названием, не находя смысла ни в том, ни в другом. Мы не ру­чаемся за верность наших оснований, но ручаемся, что в наших вы­водах будем логически верны своим основаниям и что если читате­ли не согласятся с нами, по крайней мере поймут то, что мы хотим сказать. Задача, которую мы предлагаем себе в этой статье,— вы­вести разделение драматической поэзии на трагедию и комедию не по внешним признакам, а из их сущности и на этих основаниях сде­лать критическую оценку знаменитому произведению Грибоедова.

Поэзия есть истина в форме созерцания; ее создания — во­плотившиеся идеи, видимые, созерцаемые идеи. Следовательно, поэзия есть та же философия, то же мышление, потому что имеет то же содержание — абсолютную истину, но только не в форме диалектического развития идеи из самой себя, а в форме непо­средственного явления идеи в образе. Поэт мыслит образами; он не доказывает истины, а показывает ее. Но поэзия не имеет цели вне себя — она сама себе цель; следовательно, поэтический образ не есть что-нибудь внешнее для поэта, или второстепенное, не есть средство, но есть цель: в противном случае он не был бы образом, а был бы символом. Поэту представляются образы, а не

192

идея, которой он из-за образов не видит и которая, когда сочине­ние готово, доступнее мыслителю, нежели самому творцу. Посему поэт никогда не предполагает себе развить ту или другую идею, никогда не задает себе задачи: без ведома и без воли его возни­кают в фантазии его образы, и, очарованный их прелестию, он стремится из области идеалов и возможности перенести их в действительность, то есть видимое одному ему сделать видимым для всех. Высочайшая действительность есть истина; а как содер­жание поэзии — истина, то и произведения поэзии суть высочай­шая действительность. Поэт не украшает действительности, не изображает людей, какими они должны быть, но каковы они суть. Есть люди,— это все они же, все романтические же классики,— которые от всей души убеждены, что поэзия есть мечта, а не действительность и что в наш век, как положительный и индюстриальный, поэзия невозможна²¹. Образцовое невежество! неле­пость первой величины! Что такое мечта? Призрак, форма без содержания, порождение расстроенного воображения, праздной головы, колобродствующего сердца! И такая мечтательность на­шла своих поэтов в Ламартинах и свои поэтические произведения в идеально чувствительных романах, вроде «Аббаддонны»; * но разве Ламартин поэт, а не мечта,— и разве «Аббаддонна» поэти­ческое произведение, а не мечта?.. И что за жалкая, что за уста­релая мысль о положительности и индюстриальности нашего века, будто бы враждебных искусству? Разве не в нашем веке явились Байрон, Вальтер Скотт, Купер, Томас Мур, Уордсворт, Пушкин, Гоголь, Мицкевич, Гейне, Беранже, Эленшлегер, Тегнер и другие? Разве не в нашем веке действовали Шиллер и Гете? Разве не наш век оценил и понял создания классического искусства и Шекспи­ра? Неужели это еще не факты? Индюстриальность есть только одна сторона многостороннего XIX века, и она не помешала ни дойти поэзии до своего высочайшего развития в лице поименован­ных нами поэтов, ни музыке в лице ее Шекспира — Бетховена, ни философии в лице Фихте, Шеллинга и Гегеля. Правда, наш век — враг мечты и мечтательности, но потому-то он и великий век! Мечтательность в XIX веке так же смешна, пошла и приторна, как и сентиментальность. Действительность — вот пароль и ло­зунг нашего века, действительность во всем — ив верованиях, и в науке, и в искусстве, и в жизни. Могучий, мужественный век, он не терпит ничего ложного, поддельного, слабого, расплывающего­ся, но любит одно мощное, крепкое, существенное. Он смело и бестрепетно выслушал безотрадные песни Байрона и, вместе с их мрачным певцом, лучше решился отречься от всякой радости и всякой надежды, нежели удовольствоваться нищенскими радостя­ми и надеждами прошлого века. Он выдержал рассудочный кри­тицизм Канта, рассудочное положение Фихте; он перестрадал

193

с Шиллером все болезни внутреннего, субъективного духа, поры­вающегося к действительности путем отрицания. И зато в Шел­линге он увидел зарю бесконечной действительности, которая в учении Гегеля осияла мир роскошным и великолепным днем и которая, еще прежде обоих великих мыслителей, непонятая, яви­лась непосредственно в созданиях Гете... Только в наш век ис­кусство получило полное свое значение, как примирение христи­анского содержания с пластицизмом классической формы, как новый момент уравновешения идеи с формою. Наш век есть век примирения, и он так же чужд романтического искусства, как и классического. Средние века были моментом нецельным, неслит­ным, но отвлеченным; мы видим в нем только романтические эле­менты, которыми человечество запасалось на будущую жизнь и которые только теперь явились в своей слитной действительности и проникли нашу частную, домашнюю и даже практическую сто­рону жизни, так что одна сторона не отрицает другой, но обе являются в неразрывном единстве, взаимно проникнув одна дру­гую. Этого-то слитного единства и не было в действительности средних веков, которых романтические элементы обозначались в какой-то отвлеченной особности. И вот почему рыцарь иногда при одном подозрении в неверности жены или безжалостно умер­щвлял ее собственною рукою, или сожигал живую,— ее, которая некогда была царицею дум и мечтаний души его, перед которою робко преклонял он колени, едва осмеливаясь возвести взоры на свое божество, и которой бескорыстно посвящал он и свое кипя­щее мужество, и силу железной руки, и беспокойную, бродячую волю свою... Да и вообще, находя жену, он терял идеальное, бес­плотное, ангелоподобное существо. В новейшем периоде челове­чества напротив: Юлия Шекспира обладает всеми романтически­ми элементами; любовь была религиею и мистикою ее девствен­ного сердца; встреча с родною ей душою была великим и торжественным актом ее души, вдруг сознавшей себя и возросшей до действительности; а между тем это существо не облачное, не туманное, все земное,— да, земное, но насквозь проникнутое не­бесным. Романтическое искусство переносило землю на небо, его стремление было вечно туда, по ту сторону действительности и жизни; наше новейшее искусство переносит небо на землю и зем­ное просветляет небесным. В наше время только слабые и болез­ненные души видят в действительности юдоль страдания и бед­ствий и в туманную сторону идеалов переносятся своей фанта­зиею, на жизнь и радость в мечте; души нормальные и крепкие находят свое блаженство в живом сознании живой действитель­ности, и для них прекрасен божий мир и само страдание есть только форма блаженства, а блаженство — жизнь в бесконечном. Мечтательность была высшею действительностию только в перио­де юношества человеческого рода; тогда и формы поэзии улетучи­вались в фимиам молитвы, во вздох блаженствующей любви или тоскующей разлуки. Поэзия же мужественного возраста челове­

194

чества, наша, новейшая поэзия осязаемо изящную форму просвет­ляет эфиром мысли и наяву действительности, а не во сне мечта­ний отворяет таинственные врата священного храма духа. Короче: как романтическая поэзия была поэзиею мечты и безотчетным порывом в область идеалов, так новейшая поэзия есть поэзия действительности, поэзия жизни.

Разделение поэзии на три рода — лирическую, эпическую и драматическую — выходит из ее значения как сознания истины и следовательно, из взаимных отношений сознающего духа — субъекта, к предмету сознания — объекту. Лирическая поэзия вы­ражает субъективную сторону человека, открывает нашему взору внутреннего человека, и потому вся она — ощущение, чувство, музыка. Эпическая поэзия есть объективное изображение совер­шившегося во времени события, картина, которую показывает вам художник, выбирая для вас лучшие точки зрения, указывая на все ее стороны. Драматическая поэзия есть примирение этих двух сто­рон, субъективной, пли лирической, и объективной, или эпической. Перед вами не совершившееся, но совершающееся событие; не поэт вам сообщает его, но каждое действующее лицо выходит к вам само, говорит вам за самого себя. В одно и то же время видите вы его с двух точек зрения: оно увлекается общим водоворотом дра­мы и действует волею и неволею сообразно с своими отношениями к прочим лицам и идее целого создания — вот его объективная сторона; оно раскрывает перед вами свой внутренний мир, обнажает все изгибы сердца своего; вы подслушиваете его немую бе­седу с самим собою — вот его субъективная сторона. Поэтому-то в драме всегда видите вы два элемента: эпическую объективность действия в целом и лирические выходки и излияния в монологах, до того лирические, что они непременно должны быть писаны стихами и, переданные в переводе прозою, теряют свой поэтиче­ский букет и переходят в надутую прозу, чему доказательством могут служить лучшие места Шекспировых драм, переведенных прозою²³. В лирической поэзии поэт является нам субъектом, и потому-то в ней так часто и такую важную роль играет его лич­ность, его я, а ощущения и чувства, о которых он говорит, как о своих собственных, будто бы одному ему принадлежащих, мы приписываем себе, узнаем в них моменты собственного духа. Эпи­ческий поэт, скрываясь за событиями, которые заставляет нас со­зерцать, только подразумевается как лицо, без которого мы не знали бы о совершившемся событии; он даже и не всегда бывает незримо присутствующим лицом: он может позволять себе обра­щения и к самому себе, говорить о себе, или по крайней мере подавать свой голос об изображаемых им событиях. В драме, на­против, личность поэта исчезает совсем и как бы даже не предпо­лагается существующею, потому что в драме и событие говорит само за себя, современно представляясь совершающимся, и каж­дое из действующих лиц говорит само за себя, современно разви­ваясь и с внутренней и с внешней стороны своей.

195

Драматическую поэзию обыкновенно разделяют на два вида: трагедию и комедию. Разовьем необходимость этого разделения из сущности идеи поэзии, а не из внешних форм и признаков. Для этого мы должны разделить на две стороны самую поэзию, какая бы она ни была — лирическая, эпическая или драматическая: на поэзию положения, или действительности, и поэзию отрицания, или призрачности *.

Предмет поэзии есть действительность, или истина в явлении. Те, которые думают, что ее предмет — мечты и вымыслы никогда и нигде небывалого, кроме воображения поэта, сбиваются словами «идеал» и «идеализирование действительности». Конечно, созда­ния поэта не суть списки или копии с действительности, но они сами суть действительность, как возможность, получившая свое осуществление, и получившая это осуществление по непреложным законам самой строгой необходимости: идея, рождающаяся в душе поэта, есть тайна, как младенец, зачинающийся во чреве матери: кто может угадать заранее индивидуальную форму той или дру­гого? и та и другая не есть ли возможность, стремящаяся полу­чить свое осуществление, не есть ли совершенно никогда и нигде небывалое, но долженствующее быть сущим? Идеал не есть со­брание рассеянных по природе черт одной идеи и сосредоточенных на одном лице, потому что собирание не может не быть механи­ческим,— а это противоречит динамическому процессу творчества. Еще менее идеал может быть воображением того, чего и нет и быть не может, то есть мечтою, или украшенною природою и усовершенствованными людьми — людьми не как они суть, а ка­кими будто бы они должны быть. Идеал есть общая (абсолютная) идея, отрицающая свою общность, чтобы стать частным явлением, а ставши им, снова возвратиться к своей общности. Объясним это примером. Какая идея Шекспирова «Отелло»? Идея ревности, как следствия обманутой любви и оскорбленной веры в любовь и до­стоинство женщины. Эта идея не была сознательно взята поэтом в основание его творения, но, без ведома его, как незримо падшее в душу зерно, развилась в образы Отелло и Дездемоны, то есть совлеклась своей безусловной и отвлеченной общности, чтобы стать частными явлениями, личностями Отелло и Дездемоны. Но как лица Отелло и Дездемоны не суть лица какого-нибудь извест­ного Отелло и какой-нибудь известной Дездемоны, а лица типи­ческие, благодаря общей идее, воплотившейся в них, то следует второе отрицание идеи или возвращение общей идеи к самой себе. Следовательно, идеализировать действительность значит совсем не украшать, но являть ее, как божественную идею, в собственных недрах своих носящую творческую силу своего осуществления из небытия в живое явление. Другими словами, «идеализировать

196

действительность» значит в частном и конечном явлении выражать общее и бесконечное, не списывая с действительности какие-нибудь случайные явления, но создавая типические образы, обя­занные своим типизмом общей идее, в них выражающейся. Порт­рет, чей бы он ни был, не может быть художественным произве­дением, ибо он есть выражение частной, а не общей идеи, которая одна способна явиться типически; но лицо, в котором бы, напри­мер, всякий узнал скупого, есть идеал, как типическое выражение общей родовой идеи скупости, которая заключает в себе возмож­ность всех своих случайных явлений; поэтому, как скоро она стала образом, то в этом образе всякий видит портрет не какого-нибудь скупца, но портрет всякого какого-нибудь скупца, хотя бы этот какой-нибудь и имел совершенно другие черты лица.

Под словом «действительность» разумеется все, что есть — мир видимый и мир духовный, мир фактов и мир идей. Разум в созна­нии и разум в явлении — словом, открывающийся самому себе дух есть действительность; тогда как все частное, все случайное, все неразумное есть призрачность, как противоположность дей­ствительности, как ее отрицание, как кажущееся, но не сущее. Человек пьет, ест, одевается — это мир призраков, потому что в этом нисколько не участвует дух его; человек чувствует, мыслит, сознает себя органом, сосудом духа, конечною частностию общего и бесконечного — это мир действительности. Человек служит царю и отечеству вследствие возвышенного понятия о своих обязанно­стях к ним, вследствие желания быть орудием истины и блага, вследствие сознания себя, как части общества, своего кровного и духовного родства с ним — это мир действительности. Овому та­лант, овому два²⁴, — и потому, как бы ни была ограничена сфера деятельности человека, как бы ни незначительно было место, за­нимаемое им не только в человечестве, но и в обществе, но если он, кроме своей конечной личности, кроме своей ограниченной индивидуальности, видит в жизни нечто общее и в сознании этого общего, по степени своего разумения, находит источник своего счастия,— он живет в действительности и есть действительный че­ловек, а не призрак,— истинный, сущий, а не кажущийся только человек. Если человеку недоступны объективные интересы, ка­ковы жизнь и развитие отечества, ему могут быть доступны инте­ресы своего сословия, своего городка, своей деревни, так что он находит какое-то, часто странное и непонятное для самого себя, наслаждение для их выгод лишаться собственных личных вы­год — и тогда он живет в действительности. Если же он не возвы­шается и до таких интересов, — пусть будет он супругом, отцом, семьянином, любовником, но только не в животном, а в человече­ском значении, источник которого есть любовь, как бы ни была она ограничена, лишь бы только была отрицанием его личности,— он опять живет в действительности. На какой бы степени ни проявился дух, он — действительность, потому что он любовь, или бессозна­тельная разумность,— а потом разум, или любовь, сознавшая себя.

197

Мы шли от высших ступеней к низшим; пойдем обратно и увидим, что, в сознании истины, высшая действительность есть религия, искусство и наука; в жизни — историческое лицо, гений, проявивший свою деятельность в которой-нибудь из этих абсо­лютных сфер, вне которых всё — призрак. Практическая деятель­ность исторического лица, имевшего влияние на судьбу народа и человечества, не исключается из этих сфер, потому что сознание идеи его деятельности возможно только в этих сферах.

Не все то, что есть, только есть. Всякий предмет физического и умственного мира есть или вещь по себе, или вещь и по себе (an sich) и для себя (für sich). Действительно есть только то, что есть и по себе и для себя, только то, что знает, что оно есть и по себе и для себя и что оно есть для себя в общем. Кусок дерева есть, но он есть не для себя, а только по себе: он существует только как объект, а не как объект-субъект, и человек знает о нем, что он есть, а не он сам знает о себе. Это же явление пред­ставляет собою и человек, когда его сознание, или его субъек­тивно-объективное существование, заключено только в смысле или конечном рассудке, наглухо заперто в соображении своих личных выгод, в эгоистической деятельности,— а не в разуме, как в сознании себя только через общее, как в частном и прехо­дящем выражении общего и вечного: он призрак, ничто, хотя и кажется чем-то. Вы уже в поре мужества, в вашей душе есть лю­бовь, и вам доступно общее, человеческое: обратите ваши взоры па свое прошедшее, что вы там увидите? Конечно, ваша память не представит вам ни платья, которое вы износили, ни кушаний, кото­рыми вы лакомились, ни минут, когда удовлетворено было ваше тщеславие или другие мелкие страстишки и пошлые чувствованьица; но вы вспомните те минуты, когда вас поражал вид восходящего солнца, вечерняя заря, буря и вёдро и все явления роскошно-великолепной природы, этого храма бога живого; вы вспомните минуты, когда вы тепло молились, плакали слезами раскаяния, любви, чистой радости, когда вас поражала новая мысль,— словом, все моменты, все феномены вашего духа, не ис­ключая отсюда и уклонений от истины, если они были моментами отрицания, необходимыми для познания истины. Конечно, вы, может быть, вспомните и платье, которое особенно восхищало вашу младенческую душу, и самовар, который собирал вокруг себя вашего отца, мать, сестер и братьев, и сад, в котором вы играли, и калитку, из которой во дни юности выходили украдкою на слад­кое свидание; но не платье, не самовар, не калитка, не все эти пустые частности исторгнут грустно-сладостную слезу воспомина­ния из ваших глаз, а тот «букет» жизни, тот аромат блаженства, который освятил их для вас... Чистая радость и блаженство своим бытием, хотя бы характер их был и детский, суть действитель­ность, потому что если они выходят и не из разумного сознания, то из разумного ощущения себя в лоне вечного духа. Действитель­

198

ность есть во всем, в чем только есть движение, жизнь, любовь; все мертвое, холодное, неразумное, эгоистическое есть призрачность.

Но призрачность получает характер необходимости, если мы, оставив человека с его субъективной стороны, взглянем на него объективно, как на члена общества. Все служит духу, и истина идет всеми путями, часто не разбирая их. Иной удовлетворяет только низким нуждам своей жизни, насыщает свою страсть к любостяжанию и между тем делает пользу обществу, нисколько не думая о его пользе, споспешествует его развитию и благососто­янию, оживляя торговлю, кругообращение капиталов — один из столбов, поддерживающих здание общества, эту необходимую форму для развития человечества. Но дело в том, что один слу­жит истине для удовлетворения потребности собственного духа, личного стремления к счастию; другой служит ему невольно и бессознательно, думая служить себе. Так бродящий по полю вол, споспешествуя плодородию земли, делает большую пользу: но кто же ему поклонится за это, скажет спасибо, почувствует к нему уважение? А между тем без таких волов общество было бы невоз­можно, и представить его без них значило бы представить дом, построенный из камня на воздухе.

Действительность есть положительное жизни; призрачность — ее отрицание. Но, будучи случайностию, призрачность делается необходимостию, как уклонение от нормальности вследствие сво­боды человеческого духа. Так здоровье необходимо условливает болезнь, свет — темноту. Целое заключает в себе все свои возмож­ности, и осуществление этих возможностей, как имеющее свои причины, следовательно, свою разумность и необходимость,— есть действительность. Если мы возьмем человека как явление разум­ности — идея человека будет неполна: чтоб быть полною, она должна заключать в себе все возможности, следовательно, и укло­нение от нормальности, то есть падение. И потому пустой, глу­пый человек, сухой эгоист есть призрак; но идея глупца, эгоиста, подлеца есть действительность, как необходимая сторона духа, в смысле его уклонения от нормальности.

Отсюда являются две стороны жизни — действительная или разумная действительность, как положение жизни, и призрачная действительность, как отрицание жизни. Отсюда же выходит и наше разделение поэзии, как воспроизведения действительности, на две стороны — положительную и отрицательную ²⁵. Чтобы при­дать нашему созерцанию осязательную очевидность, бросим бег­лый взгляд на два произведения поэта, выражающие каждое одну из этих сторон жизни.

Вы возвышаетесь духом и предаетесь глубокой и важной думе, читая «Тараса Бульбу»; вы смеетесь и хохочете, читая курьезную «Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем»; отчего эта противоположность впечатления от двух произведений одного и того же художника? — От сущности дей­ствительности, воссозданной в том и другом, оттого, что первое

199

изображает положение жизни, а другое — ее отрицание. Что такое Тарас Бульба? Герой, представитель жизни целого народа, целого политического общества в известную эпоху жизни. Что вы видите в этой поэме? что особенно поражает вас в ней? Общество, состав­ленное из пришельцев разных стран, из удалых голов, бежавших кто от нищеты, кто от родительского проклятия, кто от меча зако­на, и между тем общество, имеющее один общий характер, твердо сплоченное и связанное каким-то крепким цементом. В чем эта связь? — в православии? — но оно так бестребовательно, так огра­ниченно и бедно в своей сущности, что мало походит на рели­гию²⁶.— «Они приходили сюда, как будто возвращались в свой собственный дом, из которого только за час перед тем вышли. Пришедший являлся только к кошевому, который обыкновенно говорил: „Здравствуй. Что — во Христа веруешь?” — „Верую!” — отвечал приходивший. „И в Троицу святую веруешь?” — „Ве­рую!”— „И в церковь ходишь?”—„Хожу”. —„А ну, перекрестись!” Пришедший крестился. „Ну, хорошо,— отвечал кошевой,— ступай же в который сам знаешь курень”. Этим оканчивалась вся цере­мония». — Нет, тут была другая, сильнейшая связь: это удаль­ство, которому жизнь — копейка, голова — наживное дело; это жажда диких натур, людей, кипящих избытком исполинских сил,— жажда наполнить свою жизнь, тяготимую бездействием и праздностию: что лучше могло наполнить ее, удовлетворить дикий дух человека могучего, но без идей, без образованности, почтя полудикаря, как не кровавая сеча, как не отчаянное удальство во время войны и не бешеная гульба во время мира? Оттого-то и в этой гульбе нет ничего оскорбляющего чувство, но так много поэ­тического; оттого-то эта гульба была, как превосходно выразился поэт, широким разметом души. Итак, вот где основа и источник казацкой жизни и Запорожской Сечи, «того гнезда, откуда выле­тали те гордые и крепкие, как львы», и вот где основная идея поэмы Гоголя. Тарас Бульба является у него представителем этой жизни, идеи этого народа, апотеозом этого широкого размета души. Дурной муж, как все люди полудикой гражданственности, он любит своих сыновей, потому что из них должны выйти важ­ные лыцари, и он не любил бы и презирал бы дочерей своих, если бы имел их, потому что он никак не мог понять, что хоро­шего в человеке, если он не годится в лыцари. Он был христианин и православный по преданию, в самом отвлеченном смысле: редко видал церковь божию и в правилах жизни своей руководствовался обычаем и собственными страстями, а не религиею — и между тем зарезал бы родного сына за малейшее слово против религии и фанатически ненавидел басурманов. Он любил свою родную Украину и ничего не знал выше и прекраснее удалого казачества, потому что чувствовал то и другое в каждой капле крови своей, и дух того и другого нашел в нем свой настоящий сосуд, резкими, рельефными чертами выпечатлелся на его полудикой физиономии и во всей его полудикой личности. Народную вражду он смешал

200

с личною ненавистию, и когда к этому присоединился дикий фа­натизм отвлеченной религиозности, то мысль о поганом католиче­стве, как называл он поляков, представлялась ему в форме дымя­щейся крови, предсмертных стонов и зарева пылающих городов, сел, монастырей и костелов... Это лицо совершенно трагическое; его комизм только в противоположности форм его индивидуально­сти с нашими — комизм чисто внешний. Вы смеетесь, когда он дерется на кулачки с родным сыном и пресерьезно советует ему тузить всякого, как он тузил своего батьку; но вы уже и не улы­баетесь, когда видите, что он попался в плен, потянувшись за грошового люлькою; но вы содрогаетесь, только еще видя, что он в яростной битве приближается к оторопевшему сыну,— сердце ваше предчувствует трагическую катастрофу; но у вас замирает дух от ужаса, когда в вашем слухе раздается этот комический вопрос: «Что, сынку?»; но вы болезненно разделяете это мимо­летное умиление железного характера, выразившееся в словах Бульбы: «Чем бы не казак был? — и станом высокий, и черно­бровый, и лицо как у дворянина, и рука была крепка в бою — пропал, пропал без славы!..»²⁷ А эта страшная жажда мести у Бульбы против красавицы польки, по мнению его, чарами погу­бившей его сына, и потом — это море крови и пожаров, объявшее враждебный край, и, среди его, грозная фигура старого фанатика, совершавшего страшную тризну в память сына; наконец, это омертвение могучей души, оглушенной двукратным потрясением, потерею обоих сыновей: «Неподвижный сидел он на берегу моря, шевеля губами и произнося: „Остап мой, Остап мой!” Перед ним сверкало и расстилалось Черное море; в дальнем тростнике кри­чала чайка; белый ус его серебрился, и слезы капали одна за дру­гою...» А это бесконечно знаменательное «Слышу, сынку!» и эта вторая страшная тризна мщения за второго сына, кончившаяся смертию мстителя, и какою смертию! — привязанный железною цепью к стоячему бревну, с пригвожденною рукою, кричал он своим «хлопцам», что им надо делать, чтобы спастись от неприя­теля, и изъявлял свой восторг от их удальства и проворства... Видите ли: у этого человека была идея, которою он жил и для которой он жил; видите ли: он не пережил ее, он умер вместе с нею... Для нее убил он собственною рукою милого сына, для нее он умер и сам... В его душе жила одна идея, и все другие были ему недоступны, враждебны и ненавистны. А жизнь в объектив­ной идее, до претворения ее в субъективную стихию жизни — есть жизнь в разумной действительности, в положении, а не в отрицании жизни. Грубость и ограниченность Бульбы принадле­жат не к его личности, но к его народу и времени. Сущность жизни всякого народа есть великая действительность; — в Тарасе Бульбе эта сущность нашла свое полнейшее выражение.

Совсем другой мир представляет нам ссора Ивана Ивановича с Иваном Никифоровичем. Это мир случайностей, неразумности; это отрицание жизни, пошлая, грязная действительность. Но

201

каким же образом могла она сделаться содержанием художествен­ного произведения, и не унизил ли художник своего таланта, сделав из него такое употребление? Резонеры, которым доступна одна внешность, а не мысль, ответят вам утвердительно на этот вопрос²⁸. Мы думаем напротив. Как мы уже сказали, частное яв­ление отрицания жизни возбуждает одно отвращение и есть при­зрак; но как идея, как необходимая сторона жизни, призрачность получает характер действительности и, следовательно, может и должна быть предметом искусства. Тут задача в том, чтобы в основании художественного произведения лежала общая идея и чтобы изображения поэта были не списками с частных явлений (эти списки—суть призраки), но идеалы, для того перешедшие в действительность явления, чтобы каждый из них был выраже­нием идеи, представителем целого ряда, бесконечного множества явлений одной идеи, и, будучи в этом значении общим, был бы в то же время единым — живою, замкнутою в самой себе особностию. Всякая частность есть случайность, и если ее значение низ­ко и пошло — она оскорбляет человеческое, эстетическое чувство; но общее, хотя бы и отрицательной стороны жизни, уже делает­ся предметом знания и теряет свою случайность. Вот если бы поэт в изображениях такого рода явлений вздумал оправдывать свои субъективные убеждения и грязь жизни выдавать субъективно за поэзию жизни,— тогда бы его изображения были отвратительны; но тогда бы он уже и перестал быть поэтом. Они существую для него объективно, все они вне его, но он сам в них, потому что поэтическим ясновидением своим он провидит их идею и, проведя их чрез свою творческую фантазию, просветляет этою идеею их естественную грубость и грязность. Объективность, как необхо­димое условие творчества, отрицает всякую моральную цель, всякое судопроизводство со стороны поэта. Изображая отрица­тельные явления жизни, поэт нисколько не думает писать сатиры, потому что сатира не принадлежит к области искусства и никогда не может быть художественным произведением²⁹. Рисуя нравст­венных уродов, поэт делает это совсем не скрепя сердце, как ду­мают многие:³⁰ нельзя сердиться и творить в одно и то же время; досада портит желчь и отравляет наслаждение, а минута твор­чества есть минута высочайшего наслаждения. Поэт не может ненавидеть свои изображения, каковы бы они ни были; напротив, скорее он их любит, потому что они представляются ему уже про­светленными идеею.

Были два приятеля-соседа, соединенные друг с другом нераз­рывными узами взаимной пошлости, привычки и праздности. Мы не будем их описывать после изображения, сделанного поэтом; если читали, вы помните и знаете Ивана Ивановича и Ивана Никифоровича. Были они искренними друзьями и вдруг сделались страшными врагами и прожили все свое имение, стараясь доехать друг друга судом. А отчего? Стоит привести по нескольку черт характера каждого — и вы поймете причину этого странного яв­

202

ления. Иван Иванович был человек весьма солидный, самого тон­кого обращения, терпеть не мог грубых или непристойных слов, и когда потчевал кого-нибудь знакомого табаком, то говорил: «Смею ли просить, государь мой, об одолжении?», а если незна­комого, то: «Смею ли просить, государь мой, не имея чести знать чина, имени и отчества, об одолжении?»; он любил лежать на солнце под навесом в одной рубашке только после обеда, а вече­ром надевал бекеш, выходя со двора; но самая резкая черта его характера была та, что, съевши дыню, он завертывал в бумажку семена и надписывал: «Сия дыня съедена такого-то числа», а если при этом был гость, то: «Участвовал такой-то». Присовокупите к этому портрету страшную скупость и высокую цену, придавае­мую земным благам,— и Иван Иванович весь перед вами. Иван Никифорович отличался от своего друга толстотою и любил упо­треблять в разговоре непристойные слова, к крайнему неудоволь­ствию достойного Ивана Ивановича; любил в жаркие дни выстав­лять на солнце спину, садиться по горло в воду, куда ставил стол и самовар и пил чай; любил в комнате лежать в натуре, и когда потчевал кого из своей табакерки табаком, то просто говорил: «Одолжайтесь». Теперь вы видите всю эту жизнь, понятную толь­ко в произведении художника, но случайную, бессмысленную и глупо животную в действительности. Оба героя — призраки (в том смысле, который мы выше придали этому слову), и все, что они ни делают, есть призрак, пустота, бессмыслица. В их ха­рактерах уже лежит, как необходимость, их ссора. Ивану Ивано­вичу захотелось иметь у себя ружье Ивана Никифоровича; за­чем? — не спрашивайте: он сам этого не знает. Мы думаем, что это было бессознательным желанием чем-нибудь наполнить свою праздную пустоту, потому что пустота, вследствие праздности, тяжка и мучительна для всякого человека, как бы ни был он пошл. Иван Никифорович, по такой же причине, не хотел усту­пить ему своего ружья, хотя тот и обещал ему за него приличное вознаграждение — бурую свинью и мешок гороха. Завязался крупный разговор, в котором Иван Никифорович, грубый в своих выходках, назвал Ивана Ивановича, этого до крайности деликат­ного и щекотливого со стороны своей чести и аттенции человека, назвал его — о, ужас! — гусаком...

Великая, бесконечно великая черта художнического гения этот гусак! Если бы поэт причиною ссоры сделал действительно оскорбительные ругательства, пощечину, драку — это испортило бы все дело. Нет, поэт понял, что в мире призраков, которому он давал объективную действительность, и забавы, и занятия, и удо­вольствия, и горести, и страдания, и самое оскорбление — все призрачно, бессмысленно, пусто и пошло. Не думайте, чтобы эти два чудака были от природы созданы такими: нет, природа спра­ведлива к людям — она каждому дает в меру чего и сколько ему нужно. Конечно, эти чудаки и от природы были небойкие люди, но и им нашлась бы своя ступенька на бесконечной лествице

203

человеческой и гражданской действительности: они могли б быть хорошими мужьями, отцами, хозяевами и иметь, сообразно с зани­маемым ими местечком в цепи явлений духа, свою благообраз­ность формы; но воспитание, животная лень, праздность, неве­жество — вот что сделало их такими. Их хотят примирить и почти было успели в этом; уже Иван Никифорович полез в карман, чтобы достать рожок и сказать «одолжайтесь», но вдруг лукавый дернул его заметить, что не стоит сердиться из пустого слова «гусак». Видите ли: если бы он гусака заменил птицею или вы­разился как-нибудь иначе, они снова были бы друзьями; но ро­ковое слово было сказано, и снова прадедовские карбованцы поле­тели из железных сундуков в карманы подьячих, и имение, внеш­нее и внутреннее благосостояние, вся жизнь была истощена в тяжбе. Десять лет прошло, головы их убедились сединою, и поэт восклицает: «Скучно на этом свете, господа!»

Да! грустно думать, что человек, этот благороднейший сосуд духа, может жить и умереть призраком и в призраках, даже и не подозревая возможности действительной жизни! И сколько на свете таких людей, сколько на свете Иванов Ивановичей и Ива­нов Никифоровичей!..

Начиная говорить о «Тарасе Бульбе» и «Ссоре Ивана Ивано­вича с Иваном Никифоровичем», мы не думали писать критики на эти два великие произведения поэзии: это не относилось к на­шему предмету и далеко превзошло бы наши силы. Мы только взглянули на них мимоходом, и только с одной стороны — с той, которая непосредственно относится к предмету нашей статьи. Мы показали, что элементы трагического находятся в действитель­ности, в положении жизни, так сказать; а элементы комическою в призрачности, имеющей только объективную действительность, в отрицании жизни. Трагедия может быть и в повести, и в ро­мане, и в поэме, и в них же может быть комедия. Что же такое, как не трагедия, «Тарас Бульба», «Цыганы» Пушкина, и что же такое «Ссора Ивана Ивановича с Иваном Никифоровичем», «Граф Нулин» Пушкина, как не комедия?.. Тут разница в форме, а не в идее. Но перейдем к трагедии и комедии и взглянем на них поближе.

Трагическое заключается в столкновении естественного вле­чения сердца с идеею долга, в проистекающей из того борьбе и, наконец, победе или падении. Из этого видно, что кровавый конец тут ровно ничего не значит: Иван Иванович мог бы зарезать Ивана Никифоровича, а потом и себя, но комедия все бы осталась комедиею. Объясним это примером. Андрий, сын Бульбы, полюбил девушку из враждебного племени, которой он не мог отдаться, не изменив отечеству: вот столкновение (коллизия), вот сшибка между влечением сердца и нравственным долгом. Борьбы не было: полная натура, кипящая юными силами, отдалась без размышле­ния влечению сердца. Будете ли вы осуждать ее, имеете ли право на это? Нет, решительно нет. Поймите бесконечно глубокую идею

204

суда спасителя над блудницею и не поднимайте камня. А между тем Андрий все-таки виноват пред нравственным законом. Но если бы в жизни не было таких столкновений, то не было бы и жизни, потому что жизнь только в противоречиях и примирении, в борьбе воли с долгом и влечением сердца и в победе или паде­нии. Чтобы подать людям великий и поразительный пример про­цесса осуществления развивающейся идеи и урок нравственности, судьба избирает благороднейшие сосуды духа и делает их уже не преступниками, но очистительными жертвами, которыми ис­купается истина. Отелло потому и свершил страшное убийство невинной жены и пал под тяжестию своего проступка, что он был могуч и глубок: только в таких душах кроется возможность тра­гической коллизии, только из такой любви могла выйти такая ревность и такая жажда мести. Он думал отмстить своей жене столько же за себя, сколько и за поруганное ее мнимым пре­ступлением человеческое достоинство.

Человек живет в двух сферах: в субъективной, со стороны которой он принадлежит только себе и больше никому, и в объективной, которая связывает его с семейством, с обществом, с человечеством. Эти две сферы противоположны: в одной он гос­подин самого себя, никому не отдающий отчета в своих стремле­ниях и склонностях; в другой он весь в зависимости от внешних отношений. Но так как этот объективный мир суть законы его же собственного разума, только вне его осуществившиеся, как явле­ния; так как этот объективный мир требует от него того же са­мого, чего и он требует для себя от объективного мира,— то он и связан с ним неразрывными узами крови и духа. Вследствие этих-то кровно-духовных уз нравственность выходит из гармонии субъективного человека с объективным миром, и если та и другая сторона позволяет ему предаться влечению сердца, нет столкнове­ния, ни борьбы, ни победы, ни падения, но есть одно светлое торжество счастия. Когда же они расходятся, и одна влечет его в сторону, а другая в другую,— является столкновение, и чем бы человек ни вышел из этой битвы — побежденным или победите­лем,— для него нет уже полного счастия: он застигнут судьбою. Если он увлекся влечением сердца и оскорбил нравственный за­кон, из этого оскорбления вытекает, как необходимый результат, его наказание, потому что отношения его к объективному миру тем глубже и священнее, чем он больше человек. В собственной душе его корни нравственного закона, и он сам свой судья и свое наказание: если бы борьба и не разрешилась кровавою ката­строфою, его блаженство уже отравлено, уже неполно, потому что сознание его незаконности не только в людях, показывающих на него пальцами, но в собственном его духе. Еще прежде, нежели Бульба убил Андрия, Андрий был уже наказан: он побледнел и задрожал, увидев отца своего. Одно уже то, что он нашел себя в страшной необходимости занести убийственную руку на сооте­чественников, наконец, на отца, было наказанием, которое стоило

205

смерти и которое смерть сделала для него выходом, спасением, а не карою. И самое блаженство его — не отравлялось ли оно какою-то мрачною, тяжелою мыслию? Мы сказали, что Андрий увидел себя в страшной необходимости лить кровь своих соотечест­венников, своих единоверцев: да, в необходимости, которая, как следствие из причины, логически проистекла из его поступка. Мак­бет, томимый жаждою властолюбия, достигнув престола убийст­вом своего законного короля, своего родственника и благодетеля, мужа кроткого и благородного, думал, может быть, снять с себя вину цареубийства, мудро управляя народом и даровав ему внеш­нюю безопасность и внутреннее благоденствие; но ошибся в своих расчетах: не внешний случай был его карою, но сам он наказал себя: во всех он видел своих врагов, даже в собственной тени, и скоро сам сознал это, увидев логическую необходимость новых злодейств и сказав:

Кто зло посеял — злом и поливай!³¹

Кровавая катастрофа в трагедии не бывает случайною и внешнею: зная характер Бульбы, вы уже вперед знаете, как он поступит с сыном, если встретится с ним: сыноубийство для вас уже заранее очевидная необходимость. Но сущность трагического не в кровавой развязке, которая может произвести только чувство подавляющего ужаса, смешанного с отвращением, а в идее необходимости кровавой развязки, как акте нравственного за­кона, отмщающего за свое нарушение, и вот почему, когда зана­вес скрывает от вас сцену, покрытую трупами, вы уходите из театра с каким-то успокаивающим чувством, с тихою и глубокою думою о таинстве жизни. Потому же самому вы примиряетесь и с благородными жертвами, человечески понимая, как трудно было им пройти безвредно между Сциллою сердечного влечения и Харибдою нравственного закона, удовлетворить вместе и субъек­тивным требованиям и объективным обязанностям.

Само собою разумеется, что когда герой трагедии выходит из борьбы победителем, то развязка может обойтись без крови, но что драма от этого не теряет своего трагического величия. Что может быть выше, как зрелище человека, который отрекся от того, что составляло условие, сферу, воздух, жизнь его жизни, свет его очей, для которого навсегда потеряна надежда на полноту блаженства и для которого остается один выход — сосредоточив в себе бремя несчастия, нести его в благородном молчании, тихой грусти и сознании великодушной победы?.. Равно величественное зрелище представляет собою человек, падший жертвою своей победы: таков был бы Гамлет, который для того, чтоб исполнить долг мщения за отца, отказался от блаженства любви, если бы в его действиях было видно больше решительности и полноты на­туры.

Трагедия выражает не одно положение, но и отрицание жиз­ни,— только отрицание трагического характера. Мы разумеем те

206

страшные уклонения от нормальности, к которым способны только сильные и глубокие души. Макбет Шекспира — злодей, но злодей с душою глубокою и могучею, отчего он вместо отвра­щения возбуждает участие: вы видите в нем человека, в котором заключалась такая же возможность победы, как и падения, и который, при другом направлении, мог бы быть другим человеком. Но есть злодеи как будто по своей натуре, есть демоны человече­ской природы, по выражению Ретшера:³² такова леди Макбет, ко­торая подала кинжал своему мужу, подкрепила и вдохновила его сатанинским величием своего отвержения от всего человече­ского и женственного, своим демонским торжеством над зако­нами человеческой и женственной натуры, адским хладнокро­вием своей решимости на мрачное злодейство. Но для слабого сосуда женской организации был слишком не в меру такой сата­нинский дух и сокрушил его своею тяжестию, разрешив безумство сердца помешательством рассудка, тогда как сам Макбет встретил смерть подобно великому человеку и этим помирил с собою душу зрителя, для которого в его падении совершилось торжество нрав­ственного духа. Вообще демоны человеческой натуры возбуждают в нашей душе больше трагического ужаса, нежели человеческого участия: только их гибель мирит вас с ними. В них есть своя бес­конечность, свое величие, потому что всякая бесконечная сила духа, хотя бы проявляющая себя в одном зле, носит на себе ха­рактер величия, но величия чисто объективного, которое невольно хочется созерцать, как невольно смотришь на удава или грему­чего змея, но которого себе не пожелаешь. Итак, предметом тра­гедии может быть и отрицательная сторона жизни, но являющая­ся в силе и ужасе, а не в мелкости и смехе,— в огромных разме­рах, а не в ограниченности,— в страсти, а не страстишках,— в преступлении, а не в проступке,— в злодействе, а не в плутнях.

Обратимся к комедии, составляющей главный предмет нашей статьи. Ее значение и сущность теперь ясны: она изображает от­рицательную сторону жизни, призрачную деятельность. Как ве­личие и грандиозность составляют характер трагедии, так смеш­ное составляет характер комедии. Грандиозность трагедии выте­кает из нравственного закона, осуществляющегося в ней судьбою ее героев — людей возвышенных и глубоких или отверженцев че­ловеческой природы, падших ангелов; смешное комедии вытекает из беспрестанного противоречия явлений с законами высшей разумной действительности. Как основа трагедии — на трагиче­ской борьбе, возбуждающей, смотря по ее характеру, ужас, состра­дание или заставляющей гордиться достоинством человеческой природы и открывающей торжество нравственного закона, так и основа комедии — на комической борьбе, возбуждающей смех; однако ж в этом смехе слышится не одна веселость, но и мщение за униженное человеческое достоинство, и, таким образом, другим путем, нежели в трагедии, но опять-таки открывается торжество нравственного закона.

207

Всякое противоречие есть источник смешного и комического. Противоречие явлений с законами разумной действительности обнаруживается в призрачности, конечности и ограниченности — как в Иване Ивановиче и Иване Никифоровиче; противоречие яв­ления с собственною его сущностью, или идеи с формою, пред­ставляется то как противоречие поступков человека с его убежде­ниями — Чацкий; то как представление себя не тем, что есть,— титулярный советник Поприщин (у Гоголя, в «Записках сума­сшедшего»), воображавший себя Фердинандом VIII, королем ис­панским; то как достолюбезность или смешная форма вследствие воспитания, привычек, субъективной ограниченности, односто­ронности понятий, странной наружности, манер, при достоинстве содержания,— эта сторона комического есть и в самом Тарасе Бульбе. Вообще не должно забывать, что элементы трагического и комического в поэзии смешиваются так же, как и в жизни; по­чему в драмах Шекспира вместе с героями являются шуты, чу­даки и люди ограниченные. Так точно и в комедии могут быть лица благородные, характеры глубокие и сильные. Различие тра­гедии и комедии не в этом, а в их сущности. Противоречие явле­ния с собственною его сущностию, или идеи с формою, может быть и в трагедии, но там оно есть уже источник не смешного и комического, а ужасного и грандиозного, если выражается в герое, долженствующем осуществить нравственный закон. Алеко Пуш­кина — человек с душою глубокою и сильною, по крайней мере с огнедышащими страстями и ужасною волею для свершения ужасного:

...Нет, я, не споря,

От прав моих не откажусь;

Или хоть мщеньем наслажусь.

О нет! когда б над бездной моря

Нашел я спящего врага,

Клянусь, и тут моя нога

Не пощадила бы злодея;

Я в волны моря, не бледнея,

И беззащитного б толкнул;

Внезапный ужас пробужденья

Свирепым смехом упрекнул,

И долго мне его паденья

Смешон и сладок был бы гул.

Но что он представляет собою, как не противоречие идеи с формою? Он враждует с человеческим обществом за его пред­рассудки, противные правам природы, за его стеснительные условия и между тем сам вносит эти предрассудки к бедным детям природы, эти стеснительные условия к полудиким де­тям вольности; однако ж из этого противоречия выходит не смех, а убийство и ужас трагический — торжество нравствен­ного закона. Чацкий Грибоедова представляет собою то же противоречие идеи с формою: он хочет исправить общество от его глупостей, и чем же? своими собственными глупостями,

208

рассуждая с глупцами и невеждами о «высоком и прекрасном», читая проповеди и диспутации на балах и всякого ругая, как вырвавшийся из сумасшедшего дома³³. И его противоречие смешно, потому что оно — буря в стакане воды, тогда как про­тиворечие Алеко — страшная буря на океане. Герои трагедии — герои человечества, его могущественнейшие проявления; герои комедии — люди обыкновенные, хотя бы даже и умные и бла­городные. Мир трагедии — мир бесконечного в страстях и воле человека; мир комедии — мир ограниченности, конечности. Если в комедии, между действующими лицами, есть герой чело­вечества, он играет в ней обыкновенную роль, так что в нем никто не видит, а разве только подозревает в возможности героя человечества. Но как скоро он является таким героем и осущест­вляет своею судьбою торжество нравственного закона, то хотя бы все остальные лица были дураки и смешили вас до слез своим противоречием с разумною действительностию — драматическое произведение уже не комедия, а трагедия.

Но есть еще нечто среднее между трагедиею и комедиею. Может быть такое произведение, которое, не представляя собою трагической коллизии как осуществления нравственного закона, тем не менее выражает собою положительную сторону бытия, явление разумной действительности, жизнь духа. Мы выше ска­зали, что на какой бы степени ни явился дух — его явление есть уже действительность в разумном и положительном смысле этого слова. Как две полярности одной и той же силы, как две проти­воположные крайности одной и той же идеи — идеи действитель­ности, мы представили «Тараса Бульбу» и «Ссору Ивана Ивано­вича с Иваном Никифоровичем»; теперь мы должны для уясне­ния нашей мысли указать на третье произведение того же поэта — «Старосветские помещики». Вы смеетесь, читая изобра­жение незатейливой жизни двух милых оригиналов, жизни, которая протекает в ежеминутном «покушивании» разных разно­стей; вы смеетесь над этою простодушною любовию, скрепленною могуществом привычки и потом превратившеюся в привычку; но ваш смех весело добродушен, и в нем нет ничего досадного, оскорбительного; но вас поражает родственною горестью смерть доброй Пульхерии Ивановны, и вы после болезненно сочув­ствуете безотрадной горести старого младенца, апоплексически замершего душевно и телесно от утраты своей няньки, лелеявшей его бестребовательную жизнь и сделавшейся ему необходимою, как воздух для дыхания, как свет для очей, и вам, наконец, тяже­ло становится при виде ниспровержения домашних пенатов хлебосольной четы, которое произвел глупый племянник, при­ценявшийся на ярмарках к оптовым ценам, а покупавший только кремешки и огнивки. Отчего же так привязывают вас к себе эти люди, добродушные, но ограниченные, даже и не подозревающие, что может существовать сфера жизни, высшая той, в которой они живут и которая вся состоит в спанье или в потчеванье и

209

кушании? Оттого, что это были люди, по своей натуре не способ­ные ни к какому злу, до того добрые, что всякого готовы были уго­стить насмерть, люди, которые до того жили один в другом, что смерть одного была смертию для другого, смертию, в тысячу раз ужаснейшею, нежели прекращение бытия; следовательно, основою их отношений была любовь, из которой вышла привычка, укреп­лявшая любовь. Это любовь еще на слишком низкой ступени своего проявления, но вышедшая из общего, родового, вовеки не иссякающего источника любви. Это уже явление духа, хотя еще слабое и ограниченное, ступень духа, хотя еще и низшая; но уже явление не призрака, а духа, уже положение, а не отрицание жизни; — словом, своего рода разумная действитель­ность. Мы жалеем, что не можем указать ни на одно произве­дение такого рода в драматической форме: оно было бы именно таким, которое не есть ни трагедия, ни комедия, но то среднее между ними, о котором мы говорим. Такого-то рода произведе­ния назывались в старину «слезными комедиями» и «мещанскими трагедиями», а потом «драмами». Они обыкновенно заключали в себе трогательное и даже «бедственное» происшествие, «благо­получно окончившееся». Плодовитая досужесть Коцебу в особен­ности снабжала XVIII век этими «драмами», которые были бы именно тем, о чем мы говорим, если б были художественны. И в самом деле, такие средние между трагедиею и комедиею «драмы», по своей сущности, удобнее к так называемой «благо­получной развязке», хотя эта «счастливая развязка» и отнюдь не составляет ни их сущности, ни их необходимого условия. Мы выше сказали, что кровавая развязка не есть непременное усло­вие даже самой трагедии; но трагедия необходимо требует жертв — кто бы они ни были, добрые или злые, и чрез что бы ими ни были, чрез смерть или утрату надежды на счастие жизни: ибо только в борьбе может вполне и торжественно осуществиться торжество нравственного закона, которое есть высочайшее тор­жество духа и величайшее явление мировой жизни; почему и трагедия есть высшая сторона, цвет и торжество драматической поэзии. Из этого ясно видно, что «драма» может изображать явления разумной действительности на всех ее ступенях, а не только на первых, как в приведенных нами в пример «Старо­светских помещиках». От комедии она существенно разнится тем, что представляет не отрицательную, а положительную сторону жизни; а от трагедии она существенно разнится тем, что, даже и выражая торжество нравственного закона, делает это не чрез трагическое столкновение, в самом себе неизбежно заключающее условие жертв, и, следовательно, лишена трагического величия и не досягает до высших мировых сфер духа. Мы думаем, что вследствие такого умозрительного построения можно причислить к «драмам», например, Шекспирова «Венецианского купца» и пушкинского «Анджело» и в «Кавказском пленнике» видеть, в эпическом роде, соответственное ей явление.

210

Итак, мы нашли три вида драматической поэзии — траге­дию, драму и комедию, выводя их не по внешним признакам, а из идеи самой поэзия. Для большей определенности в этих технических словах мы должны сказать еще несколько слов о сбивчивом употреблении слова «драма». Словом «драма» выра­жают и общее родовое понятие произведений целого отдела поэзии, так что всякая пьеса в драматической форме — трагедия ли то, комедия или даже водвиль, есть уже драма; потом, под словом же «драма» разумеют высший род драматической поэ­зии — трагедию. Поэтому пьесы Шекспира называют то драмами, то трагедиями, но в обоих случаях означая этими словами высший драматический род, то, что немцы называют Trauerspiel *. Другие хотят их называть только «драмами», оставляя название «траге­дии» за греческими произведениями этого рода и желая словом «драма» отличить христианскую трагедию — герой которой есть субъективная личность внутреннего и самоцельного человека — от языческой трагедии, герой которой народ, в лице царей и ге­роев, как представителей народа, как объективных личностей, и потом как трагедии в маске и на котурне, и с хором — органом таинственного и незримо присутствующего героя — колоссального призрака судьбы. Некоторые хотят присвоить название «траге­дии» особенному роду произведений новейшего искусства, веду­щего свое начало от «мистерий» средних веков,— драмам лириче­ским, каковы суть: «Фауст» Гете, герой которой есть целое чело­вечество в лице одного человека, и «Орлеанская дева» Шиллера, герой которой есть целый народ, таинственно спасаемый высшими силами в лице чудной девы, которой имя и явление необъяснимо утверждено историей. Нам кажется, что каждое из этих мнений имеет свое основание, и наша цель была не указать на справед­ливейшее, но дать знать о существовании всех. Кто поймет идею этих мнений, для того не будет казаться сбивчивым различное употребление слова «драма».

Трагедия или комедия, как и всякое художественное произве­дение, должна представлять собою особый, замкнутый в самом себе мир, то есть должна иметь единство действия, выходящее не из внешней формы, но из идеи, лежащей в ее основании. Она не допускает в себя ни чуждых своей идее элементов, ни внеш­них толчков, которые бы помогали ходу действия, но развивается имманентно, то есть изнутри самой себя, как дерево развивается из зерна. Поэтому всякая пьеса в драматической форме, вполне выражающая и вполне исчерпывающая свою идею, целая и окон­ченная в художественном значении, то есть представляющая со­бою отдельный и замкнутый в самом себе мир, есть или трагедия, или комедия, смотря по сущности ее содержания, но нисколько не смотря на ее объем и величину, хотя бы она простиралась не далее пяти страниц. Так, например, пьесы Пушкина: «Моцарт и

211

Сальери», «Скупой рыцарь», «Русалка», «Борис Годунов» и «Ка­менный гость» — суть трагедии во всем смысле этого слова, как выражающие, в драматической форме, идею торжества нравст­венного закона и представляющие, каждая в отдельности, совер­шенно особый и замкнутый в самом себе мир.

Теперь посмотрим, каким образом комедия может представ­лять собою особый, замкнутый в самом себе мир, для чего бро­сим беглый взгляд на высокохудожественное произведение в этом роде,— на комедию Гоголя «Ревизор» ³⁴.

В основании «Ревизора» лежит та же идея, что и в «Ссоре Ивана Ивановича с Иваном Никифоровичем»: в том и другом произведении поэт выразил идею отрицания жизни, идею при­зрачности, получившую, под его художническим резцом, свою объективную действительность. Разница между ими не в основ­ной идее, а в моментах жизни, схваченных поэтом, в индиви­дуальностях и положениях действующих лиц. Во втором про­изведении мы видим пустоту, лишенную всякой деятельности; в «Ревизоре» — пустоту, наполненную деятельностию мелких страстей и мелкого эгоизма. Чтобы произведения его были худо­жественны, то есть представляли собою особый, замкнутый в са­мом себе мир, он взял из жизни своих героев такой момент, в котором сосредоточивалась вся целостность их жизни, ее зна­чения, сущность, идея, начало и конец: в первом — ссору двух приятелей, во втором — ожидание и прием ревизора. Все чуждое этой ссоре и этому ожиданию и приему ревизора не могло войти в повесть и комедию, и та и другая начаты с начала и кончены в конце: нам не нужно знать подробности детства обоих друзей-врагов, ни того, что было с ними после, как их видел поэт: мы знаем это из повести, потому что знаем этих героев с головы до ног, знаем всю сущность их жизни, вполне исчерпанную поэтом в описании их ссоры. Так точно, на что нам знать подробности жизни городничего до начала комедии? Ясно и без того, что он в детстве был учен на медные деньги, играл в бабки, бегал по улицам, и как стал входить в разум, то получил от отца уроки в житейской мудрости, то есть в искусстве нагревать руки и хоро­нить концы в воду. Лишенный в юности всякого религиозного, нравственного и общественного образования, он получил в наследство от отца и от окружающего его мира следующее правило веры и жизни: в жизни надо быть счастливым, а для этого нуж­ны деньги и чины, а для приобретения их — взяточничество, каз­нокрадство, низкопоклонничество и подличанье перед властями, знатностию и богатством, ломанье и скотская грубость перед низ­шими себя. Простая философия! Но заметьте, что в нем это не разврат, а его нравственное развитие, его высшее понятие о своих объективных обязанностях: он муж, следовательно, обязан прилично содержать жену; он отец, следовательно, должен дать хорошее приданое за дочерью, чтобы доставить ей хорошую пар­тию и, тем устроив ее благосостояние, выполнить священный долг

212

отца. Он знает, что средства его для достижения этой цели грешны перед богом, но он знает это отвлеченно, головою, а не сердцем, и он оправдывает себя простым правилом всех пошлых людей: «Не я первый, не я последний, все так делают». Это практическое правило жизни так глубоко вкоренено в нем, что обратилось в правило нравственности; он почел бы себя выскоч­кою, самолюбивым гордецом, если бы, хоть позабывшись, повел себя честно в продолжение недели. Да оно и страшно быть «выскочкою»: все пальцы уставятся на вас, все голоса подымутся против вас; нужна большая сила души и глубокие корни нрав­ственности, чтоб бороться с общественным мнением. И не Сквозники-Дмухановские увлекаются могучим водоворотом этой маги­ческой фразы «все так делают» и, как Молоху, приносят ей в жертву и таланты, и силы души, и внешнее благосостояние. Наш городничий был не из бойких от природы, и потому «все так делают» было слишком достаточным аргументом для успокоения его мозолистой совести; к этому аргументу присоединился другой, еще сильнейший для грубой и низкой души: «жена, дети, казен­ного жалованья не стаёт на чай и сахар» ³⁵. Вот вам и весь Сквозник-Дмухановский до начала комедии. Что касается до форм, в каких он выражался и проявлялся до того, они всё те же, всё его же, как и во время комедии. Так же нетрудно понять, что с ним было и по окончании комедии, как он дожил свой век. Художест­венная обрисовка характера в том и состоит, что если он дан вам поэтом в известный момент своей жизни, вы уже сами можете рассказать всю его жизнь и до и после этого момента. Конец «Ревизора» сделан поэтом опять не произвольно, но вследствие самой разумной необходимости: он хотел показать нам Сквозника-Дмухановского всего, как он есть, и мы видели его всего, как он есть. Но тут скрывается еще другая, не менее важная и глубокая причина, выходящая из сущности пьесы. В комедии, как выражении случайностей, все должно выходить из идеи случайностей и призраков и только чрез это получать свою необ­ходимость: почтенный наш городничий жил и вращался в мире призраков, но как у него необходимо были свои понятия о дей­ствительности, хотя и отвлеченные, и сверх того самый основа­тельный страх действительности, известной под именем уголов­ного суда, то и должно было выйти комическое столкновение, как сшибка естественного влечения сердца к воровству и плутням с страхом наказания за воровство и плутни, страхом, который уве­личивался еще и некоторым беспокойством совести. «У страха глаза велики»,— говорит мудрая русская пословица: удивительно ли, что глупый мальчишка, промотавшийся в дороге трактирный денди, был принят городничим за ревизора? Глубокая идея! Не грозная действительность, а призрак, фантом, или, лучше сказать, тень от страха виновной совести, должны были наказать человека призраков. Городничий Гоголя — не карикатура, не комический фарс, не преувеличенная действительность и в то же время

213

нисколько не дурак, но, по-своему, очень и очень умный человек, который в своей сфере очень действителен, умеет ловко взяться за дело — своровать и концы в воду схоронить, подсунуть взятку и задобрить опасного ему человека. Его приступы к Хлестакову, во втором акте,— образец подьяческой дипломатии. Итак, конец комедии должен совершиться там, где городничий узнаёт, что он был наказан призраком и что ему еще предстоит наказание со стороны действительности, или по крайней мере новые хлопоты и убытки, чтобы увернуться от наказания со стороны действитель­ности. И потому приход жандарма с известием о приезде истин­ного ревизора прекрасно оканчивает пьесу и сообщает ей всю полноту и всю самостоятельность особого, замкнутого в самом себе мира. В художественном произведении нет ничего произволь­ного и случайного, но все необходимо и логически вытекает из его идеи. Каждое лицо в нем, способствуя развитию главной идеи, в то же время есть и само себе цель, живет своею особною жиз­нию. Далее мы из «Ревизора» разовьем подробно эту идею, а пока заметим мимоходом, что вследствие этого взгляда на искусство Мольер — такой же художник, как Гомеров Тирсис — красавец³⁶, и так же похож на Шекспира, как титулярный советник Поприщин на Фердинанда VIII, короля испанского. Конечно, французы правы, что ставят Мольера выше Корнеля и Расина: он дейст­вительно был человек с большим талантом, с неистощимою живостию и остротою французского ума; он истощил все богатство разговорного французского языка, воспользовался всею его граци­озною игривостию для выражения смешных противоречий; он подметил и верно схватил многие черты своего времени. Но он велик в частностях, а не в целом; но его действующие лица не действительные существа, а карикатуры, так же как его произ­ведения — сатиры, а не комедии, так же как сам он поэт местами, а не художник, который потому художник, что творит целое, стройное здание, выросшее из одной идеи. Например, в его «Ску­пом» Гарпагон, конечно, хорош, как мастерски написанная кари­катура, но все другие лица — резонеры, ходячие сентенции о том, что скупость есть порок; ни одно из них не живет своею жизнию и для самого себя, но все придуманы, чтобы лучше оттенить собою героя quasi-комедии. То же и в «Тартюфе»: все лица присочи­нены для главного, и сам Тартюф так нехитер, что мог обмануть только одного человека, и то потому, что этот один — пошлый дурак. Завязка и развязка мнимых комедий Мольера никогда не выходит из основной идеи и взаимных отношений действующих лиц, но всегда придумывается, как рама для картины, не со­здается, как необходимая форма. Это оттого, что у него никогда не было идеи и поэзия для него никогда не была сама себе цель, но средство исправлять общество осмеянием пороков³⁷. Какой это художник!..

Многие находят страшною натяжкою и фарсом ошибку городничего, принявшего Хлестакова за ревизора, тем более что

214

городничий — человек, по-своему, очень умный, то есть плут первого разряда. Странное мнение, или, лучше сказать, странная слепота, не допускающая видеть очевидность! Причина этого заключается в том, что у каждого человека есть два зрения — физическое, которому доступна только внешняя очевидность, и духовное, проникающее внутреннюю очевидность, как необходи­мость, вытекающую из сущности идеи. Вот когда у человека есть только физическое зрение, а он смотрит им на внутреннюю оче­видность, то и естественно, что ошибка городничего ему кажется натяжкою и фарсом. Представьте себе воришку-чиновника такого, каким вы знаете почтенного Сквозника-Дмухановского: ему виде­лись во сне две какие-то необыкновенные крысы, каких он ни­когда не видывал,— черные, неестественной величины — пришли, понюхали и пошли прочь. Важность этого сна для последующих событий была уже кем-то очень верно замечена *. В самом доле, обратите на него все ваше внимание: им открывается цепь при­зраков, составляющих действительность комедии. Для человека с таким образованием, как наш городничий, сны — мистическая, сторона жизни, и чем они несвязнее и бессмысленнее, тем для него имеют большее и таинственнейшее значение. Если бы, после этого сна, ничего важного не случилось, он мог бы и забыть его; но, как нарочно, на другой день он получает от приятеля уведом­ление, что «отправился инкогнито из Петербурга чиновник с секретным предписанием обревизовать в губернии все относя­щееся по части гражданского управления». Сон в руку! Суеверие еще более запугивает и без того запуганную совесть; совесть усиливает суеверие. Обратите особенное внимание на слова «инкогнито» и «с секретным предписанием». Петербург есть таин­ственная страна для нашего городничего, мир фантастический, которого форм он не может и не умеет себе представить. Нововве­дения в юридической сфере, грозящие уголовным судом и ссыл­кою за взяточничество и казнокрадство, еще более усугубляют для него фантастическую сторону Петербурга. Он уже допыты­вается у своего воображения, как приедет ревизор, чем он при­кинется и какие пули будет он отливать, чтобы разведать правду. Следуют толки у честной компании об этом предмете. Судья-со­бачник, который берет взятки борзыми щенками и потому не боится суда, который на своем веку прочел пять или шесть книг и потому несколько вольнодумен, находит причину присылки ревизора, достойную своего глубокомыслия и начитанности, говоря, что «Россия хочет вести войну, и потому министерия нарочно отправляет чиновника, чтоб узнать, нет ли где измены». Город­ничий понял нелепость этого предположения и отвечает: «Где нашему уездному городишке? Если б он был пограничным, еще бы как-нибудь возможно предположить, а то стоит черт знает где —

215

в глуши... Отсюда хоть три года скачи, ни до какого государства не доедешь». Засим он дает совет своим сослуживцам быть по­осторожнее и быть готовыми к приезду ревизора; вооружается против мысли о грешках, то есть взятках, говоря, что «нет чело­века, который бы не имел за собою каких-нибудь грехов», что «это уже так самим богом устроено» и что «волтерианцы напрас­но против этого говорят»; следует маленькая перебранка с судьею о значении взяток; продолжение советов; ропот против прокля­того инкогнито. «Вдруг заглянет: а! вы здесь, голубчики! А кто, скажет, здесь судья? — Тяпкин-Ляпкин. — А подать сюда Тяпкина-Ляпкина! А кто попечитель богоугодных заведений? — Зем­ляника.— А подать сюда Землянику! Вот что худо!»... В самом деле, худо! Входит наивный почтмейстер, который любит распе­чатывать чужие письма в надежде найти в них «разные этакие пассажи... назидательные даже... лучше, нежели в „Московских ведомостях”». Городничий дает ему плутовские советы «немнож­ко распечатывать и прочитывать всякое письмо, чтобы узнать — но содержится ли в нем какого-нибудь донесения или просто переписки». Какая глубина в изображении! Вы думаете, что фраза «или просто переписки» бессмыслица или фарс со стороны поэта: нет, это неумение городничего выражаться, как скоро он хоть немного выходит из родных сфер своей жизни. И таков язык всех действующих лиц в комедии! Наивный почтмейстер, не понимая, в чем дело, говорит, что он и так это делает. «Я рад, что вы это делаете,— отвечает плут-городничий простяку-почт­мейстеру,— это в жизни хорошо», и видя, что с ним обиняками не много возьмешь, напрямки просит его — всякое известие дос­тавлять к нему, а жалобу или донесение просто задерживать. Судья потчует его собачонкою, но он отвечает, что ему теперь не до собак и зайцев: «У меня в ушах только и слышно, что инкогнито проклятое; так и ожидаешь, что вдруг отворятся двери и войдет...»

И в самом деле, двери отворяются с шумом, и вбегают Петры Ивановичи Бобчинский и Добчинский. Это городские шуты, уездные сплетники; их все знают как дураков и обхо­дятся с ними или с видом презрения, или с видом покровитель­ства. Они бессознательно это чувствуют и потому изо всей мочи перед всеми подличают и, чтобы только их терпели, как собак и кошек в комнате, всем подслуживаются новостями и сплетнями, составляющими субъективную, объективную и абсолютную жизнь уездных городков. Вообще с ними обращаются без чинов, как с собаками и кошками: надоедят — выгоняют. Их дни проходят в шатанье и собирании новостей и сплетней. Обогатись подобною находкой, они вдруг вырастают сознанием своей важности и уже бегут к знакомым смело, в уверенности хорошего приема. «Чрез­вычайное происшествие!» — кричит Бобчинский. «Неожиданное известие!» — восклицает Добчинский, вбегая в комнату городни­чего, где все настроены на один лад, а особливо сам городничий

216

весь сосредоточен на idée fixe*. «Что такое?» — «Приходим в го­стиницу!» — восклицает Добчинский. «Приходим в гостиницу»,— перебивает его Бобчинский. Начинается рассказ самый обстоя­тельный, самый подробный, от начала до конца: зачем пошли в гостиницу, где, как, когда, при каких обстоятельствах, словом, по всем правилам топиков или общих мест старинных реторик. Чу­даки перебивают друг друга; каждому хочется насладиться своею важностию, быть центром общего внимания, а вместе и занять себя, наполнить свою пустоту пустым содержанием. Забавнее всего то, что им самим хочется как можно скорее добраться до эффектного конца, а между тем и хочется продолжить свое тор­жество и рассказать все с начала и подробнее. Бобчинский овла­девает рассказом, говоря, что у Добчинского «и зуб со свистом и слога такого нету», и Добчинскому осталось только помогать жестами рассказу счастливого Бобчинского, изредка обегать его некоторыми фразами, которые тот снова перехватывает и продол­жает свой рассказ. Наконец дошли до «молодого человека недур­ной наружности, в партикулярном платье». Представьте себе, ка­кое впечатление должен был произвести этот «молодой человек недурной наружности, в партикулярном платье» на воображение городничего, уже и без того настроенное ожиданием проклятого «инкогнито»! И вот наконец Бобчинский передает донесение трак­тирщика Власа: «Молодой человек, чиновник, едущий из Петер­бурга — Иван Александрович Хлестаков, а едет в Саратовскую губернию, и что чрезвычайно странно себя аттестует:³⁹ больше полуторы недели живет, дальше не едет, забирает все на счет и денег хоть бы копейку заплатил». Следует остроумная сметка проницательного Бобчинского: «С какой стати сидеть ему здесь, когда дорога ему лежит бог знает куда — в Саратовскую губер­нию? Это, верно, не кто другой, как самый тот чиновник». Не естествен ли после этого ужас городничего?

Городничий. Что вы говорите? не может быть! Да нет, это вам так показалось. Это кто-нибудь другой.

Бобчинский. Помилуйте, как не он! И денег не платит, и не едет — кому же быть, как не ему? И с какой стати жил бы он здесь, когда ему прописана подорожная в Саратов?

Понимаете ли вы хотя в возможности эту чудную логику, эти резоны, эти доводы? на каких законах разума основаны они? Вот он — вот источник комического и смешного! Видите ли вы, какая драма, какое столкновение противоположных интересов, происте­кающих из характеров действующих лиц и их взаимных отноше­ний, выразилось в этих двух монологах! Городничий уже верит страшному известию, и как утопающий хватается за соломинку, так он пустым вопросом хочет как бы отдалить на время созна­ние горькой истины, чтобы дать себе время опомниться;

217

Бобчинский, напротив, всеми силами старается поддержать и в дру­гих и в самом себе уверенность в справедливости известия, кото­рое вдруг придало ему такую важность. Да, в этой комедии нет ни одного слова, строгой и непреложной необходимости которого нельзя б было доказать из самой сущности идеи и действитель­ности характеров. Но вот Бобчинский, по тем же причинам, как и его достойный друг, и с такою же основательностию и очевидностию, подает голос о несомненности факта:

Он, он! ей-богу, он!.. Я ставлю бог знает что... Такой наблюдательный: все обсмотрел и по углам везде, и даже заглянул в тарелки наши полюбо­пытствовать, что едим. Такой осмотрительный, что боже сохрани...

После такого довода нет больше сомнения! Такой наблюда­тельный, что даже в тарелки заглядывал! Боже мой, да если бы в эту минуту бедному городничему сказали о наблюдательности его кучера, он принял бы его за ревизора, отличительным при­знаком которого, в его испуганном воображении, непременно дол­жна быть наблюдательность...

Видите ли, с каким искусством поэт умел завязать эту дра­матическую интригу в душе человека, с какою поразительною очевидностию умел он представить необходимость ошибки город­ничего? Если и теперь не видите — перечтите комедию, или, что еще лучше,— посмотрите ее на сцене; если и тут не увидите — так это уже вина вашего зрения, а мы не берем на себя трудной обязанности научить слепого безошибочно судить о цветах. Если нужны еще доказательства, не из сущности идеи произведения почерпнутые, а внешние, практические, рассудочные и резонер­ские, без которых многие люди ничего не понимают, заметим им, что подобные случаи часто бывают в жизни: сосредоточьтесь на идее, от которой зависит ваша участь,— вы начнете говорить о ней с первым встречным на улице, приняв его за своего прия­теля, к которому вы шли говорить о ней. По крайней мере это очень возможно.

Пропускаем остальную половину первого акта — отчаяние городничего при мысли, что ревизор в полторы недели мог узнать о невинно высеченной им унтер-офицерской жене, о покраже у арестантов провизии, о нечистоте на улицах; его радость при мы­сли, что ревизор — молодой человек; его распоряжения; сцену с квартальными; просьбу Добчинского взять его с собою или хоть позволить «бежать за дрожками петушком, петушком», чтобы только посмотреть в щелочку, «так, знаете, из дверей только уви­деть, как там он... больше сущность и поступки его, а я ничего»; замечание городничего квартальному, что он «не по чину берет»; сцену с частным приставом, донесшим о квартальном Держи­морде, который поехал по случаю драки, для порядка, и воро­тился пьян; дальнейшие распоряжения городничего; его живот­ные переходы от раскаяния к ругательствам на купцов, не дога­давшихся подарить ему новой шпаги, хотя и видели, что старая

218

уже не годится; его обещание поставить такую свечу, какой ни­кто еще не ставил, и угрозу «на каждого бестию-купца наложить по три пуда воска», когда беда минет; сцену Анны Андреевны, расспрашивающей мужа за дверью о том, с усами ли ревизор и с какими усами; брань ее на дочь, которая своею кокетливостию при туалете лишила ее возможности поскорее разузнать о реви­зоре; эту пикировку с дочерью, в которой поблеклая кокетка уездного города представляется как бы видящею в молодой дочери свою соперницу,— скажем коротко, что во всем этом, как и в предшествовавшем, поэт остался верен своей идее, не изменил ей ни словом, ни чертою; что все это больше, нежели портрет или зеркало действительности, но более походит на действительность, нежели действительность походит сама на себя, ибо все это — художественная действительность, замыкающая в себе все част­ные явления подобной действительности...

Перед нами Осип — герой лакейской природы, представитель целого рода бесчисленных явлений, из которых он ни на одно не похож, как две капли воды, но из которых каждое похоже на него, как две капли воды. В своем большом монологе, где, между прочим, читает он нравоучение самому себе для своего барина, он высказывает всего себя, свои отношения к барину и, наконец, самого барина. Вы видите деревенского слугу, который пожил в Петербурге, постиг достоинство столичной жизни и галантерей­ного обращения, но, по пословице, «сколько волка ни корми, он все в лес глядит», предпочитает мирную деревенскую жизнь тре­волнениям столицы, в которой худо без денег, иной раз славно наешься, а в другой чуть не лопнешь с голода. В истинно худо­жественном произведении всегда видно, как взаимные отношения персонажей действуют на самый их характер, и потому вам тот­час станет ясно, что Осип грубиян столько же по натуре, сколько и по презрению к своему барину, которого глупость он понимает по-своему. Этот барин «один из тех людей, которых в канцеля­риях называют пустейшими» ⁴⁰. Он франт и щеголь, потому что дурак и столичный житель: глупцы скорее всего перенимают внешние стороны высшей их жизни. Отец содержит его прилично, но он мотает батюшкины денежки, чтобы наполнить свою пу­стоту, занять свою праздность и удовлетворить мелкому тщесла­вию, а потом спускает платье на рынке, до новой присылки де­нег. «Он действует и говорит без всякого соображения; не в со­стоянии остановить постоянного внимания на какой-нибудь мы­сли; речь его отрывиста, и слова вылетают совершенно неожи­данно». Он слышал, что есть на свете вещь, которая называется литературою, и в его пустой голове в беспорядке улеглись имена сочинений и названия журналов и сочинителей: Брамбеус и Смирдин, «Библиотека для чтения» и «Сумбека», «Юрий Милославский» и «Фенелла»⁴¹. Он денди не по одному модному платью, но и по манерам, денди трактирный, одна из тех фигур, которые красуются на вывесках московских трактиров, цирюлен и

219

портных. В Пензе его обыграл начистую пехотный капитан; он за это досадует на случай и несчастие, но не на капитана, к которому он благоговеет, как дилетант к художнику, потому что, «что ни говори, а удивительно бестия штосы срезывает: всего каких-ни­будь четверть часа посидел и все обобрал—славно играет!» Ве­ликое достоинство в его глазах!

Посмотрите, как робко и какими косвенными вопросами хо­чет он узнать от Осипа, есть ли у них табак: о, он боится его нравоучений и его грубости! Посмотрите, как он подличает перед трактирным прислужником, справляясь о его здоровье и о числе приезжающих в их трактир, и как ласково просит его поторо­питься принести ему обедать! Какая сцена, какие положения, ка­кой язык!

Хлестаков. А соуса почему пет? Слуга. Соуса нет.

Хлестаков. Отчего же нет! я видел сам, проходя мимо кухни, как готовилась рыба и котлеты.

Слуга. Да это, может быть, для тех, которые почище-с. Хлестаков. Ах ты дурак!

Слуга. Да-с.

Хлестаков. Поросенок ты скверный!.. Как же они едят, а я не ем? Отчего же я, черт меня возьми, не могу также? Разве они не такие же про­езжающие, как и я?

Слуга. Да уж известно, что не такие.

Хлестаков. Какие же?

Слуга. Обнаковенно какие! они уж известно: они деньги платят.

Где подсмотрел, где подслушал поэт эти сцены и этот язык? И почему только один он так подсмотрел и так подслушал? Мо­жет быть, потому, что он подсматривал и подслушивал, как и все, то есть не подсматривая и не подслушивая, да в фантазии-то его это отразилось не так, как у всех. А ведь и эти все — тоже поэты и художники и как блины пекут и трагедии, и драмы, и оперы, и комедии, и водвили...

Входит Осип и говорит барину, что «там чего-то⁴² приехал городничий, осведомляется и спрашивает о вас»: новое комиче­ское столкновение! У Хлестакова воображение настроено на мы­сли о жалобах трактирщика, о тюрьме... Он испугался тюрьмы, но утешился мыслию, что если поведут его туда благородным образом, то ничего; но мысль о двух купеческих дочерях и офи­церах, которых он видел па улице, снова приводит его в отчая­ние... Можете представить, в какой настроенности его воображе­ния входит к нему городничий... В высшей степени комическое положение!.. Но мы пропускаем эту превосходную сцену — она говорит сама за себя, а для кого она нема, тем не много помогут наши толкования. Скажем только, что в этой сцене городничий является во всем своем блеске: с одной стороны, как чуждый фантастическому для него понятию петербургского чиновника и весь сосредоточенный на мысли о «проклятом инкогнито», он все глупости Хлестакова принимает за тонкие штуки, а с другой,

220

преловко и прехитро выкидывает свои тонкие штуки и улаживает дело.

Третье действие, а Анна Андреевна все еще у окна с своею дочерью — в высшей степени комическая черта! Тут не одно праздное любопытство пустой женщины: ревизор молод, а она кокетка, если не больше... Дочь говорит, что кто-то идет,— мать сердится: «Где идет? у тебя вечно какие-нибудь фантазии; ну да, идет»⁴³. Потом вопрос, кто идет: дочь говорит, что это Добчинский,— мать опять не соглашается и опять упрекает дочь ни в чем: «Какой Добчинский? тебе всегда вдруг вообразится этакое! совсем не Добчинский. Эй, вы, ступайте сюда! скорее!» Наконец обе разглядывают; дочь говорит: «А что? а что, маменька? Види­те, что Добчинский!» Мать отвечает: «Ну да, Добчинский, теперь я вижу — из чего же ты споришь?» Можно ли лучше поддержать достоинство матери, как не быть всегда правою перед дочерью и не делая всегда дочь виноватою пред собою? Какая сложность элементов выражена в этой сцене: уездная барыня, устарелая ко­кетка, смешная мать! Сколько оттенков в каждом ее слове, как значительно, необходимо каждое ее слово! Вот что значит про­никать в таинственную глубину организации предмета и во внеш­ность выводить то, что кроется в самых недоступных для зрения тканях и нервах внутренней организации! Поэт заставляет на­сквозь видеть эти характеры и внутри находить причины всего внешнего, являющегося. Сцена Анны Андреевны с Добчинским: та и другой являются тут во всей своей прозрачности. Она спра­шивает его, тот ли это ревизор, о котором уведомляли ее мужа: «Настоящий; я это первый открыл вместе с Петром Ивановичем». Потом он пересказывает свидание городничего с Хлестаковым так, как оно отразилось в его понятии и как должно было от­разиться в понятии городничего, и заключает, что он тоже «пере­трухнул немножко». «Да вам-то чего бояться — ведь вы не служи­те?» — спрашивает она его. «Да так, знаете, когда вельможа говорит, то чувствуешь страх»,— отвечает простак. На вопрос городничихи о наружности ревизора, он его описывает так, как он отразился в его узкой голове: «Молодой, молодой человек: лет двадцати трех; а говорит совершенно, как старик. Извольте, говорит, я поеду: и туда, и туда... (размахивает руками) так, это все славно». Видите ли в этих бессмысленных словах немножко идиотское неумение отдать себе отчет в собственном впечатлении и выразить его словом? Далее: «Я, говорит, и написать и почи­тать люблю, но мешает, что в комнате, говорит, немножко тем­но». Видите ли из этого, что чем Хлестаков был пошлее, бессвяз­нее в своих фразах, трактирнее в своих манерах, тем большее придавал он себе значение не только в глазах Добчинского, но и самого городничего? Есть люди, которые почитают в книгах глу­боким и мудрым все, чего они не понимают: приведите к ним ка­кого-нибудь глупца или ловкого мистификатора, как автора этой умной книжки, чем нелепее он будет выражаться, тем больше

221

они будут ему удивляться. Для городничего ревизор был слишком премудрого книгою, потому уже только, что он ревизор — с этой точки зрения его трудно было сдвинуть, и потому все, что Хлестаков ни врал после к явной своей невыгоде, только еще более поддерживало городничего в его заблуждении, вместо того, чтобы вывести из него и открыть ему глаза.

Сцена матери и дочери, советующихся о туалете, чтобы их не осмеяла какая-нибудь «столичная штучка», и спор о палевом платье, которое, по мнению матери, к лицу ей, так как у ней самые темные глаза, потому что «она и гадает всегда на трефо­вую даму», и возражение дочери, что к ней не идет цветное платье, потому что она «больше червонная дама»,— эта сцена и этот спор окончательно и резкими чертами обрисовывают сущ­ность, характеры и взаимные отношения матери и дочери, так что последующее уже нисколько не удивляет в них вас, как не удивляет сумма четырех, вышедшая из умножения двух на два. Вот в этом-то состоит типизм изображения: поэт берет самые резкие, самые характеристические черты живописуемых им лиц, выпуская все случайные, которые не способствуют к оттенению их индивидуальности. Но он выбирает не по сортировке, не по соображению и сличению более годных с менее годными, он даже и не думает, не заботится об этом, но все это выходит у него само собою, потому что изображаемые им на бумаге лица прежде всего изобразились у него в фантазии, и изобразились во всей полноте своей и целости, со всеми родовыми приметами, от цвета волос до родимого пятнышка на лице, от звука голоса до покроя платья. Положить их на бумагу — для него уже акт второстепенный, почти механический труд. И посмотрите, как легко у него все выходит: в этой коротенькой, как бы слегка и небрежно набро­шенной сцене вы видите прошедшее, настоящее и будущее, всю историю двух женщин, а между тем она вся состоит из спора о платье и вся как бы мимоходом и нечаянно вырвалась из-под пера поэта!..

Сцена явления Хлестакова в доме городничего в сопровож­дении свиты из городского чиновничества и самого Сквозника-Дмухановского; представление Анны Андреевны и Марьи Анто­новны; любезничанье и вранье Хлестакова; — каждое слово, каждая черта во всем этом, общность и характер всего этого — торжество искусства, чудная картина, написанная великим ма­стером, никогда не жданное, никем не подозревавшееся изобра­жение всеми виденного, всем знакомого и, несмотря на то, всех удивившего и поразившего своею новостию и небывалостию!.. Здесь характер Хлестакова — этого второго лица комедии — раз­вертывается вполне, раскрывается до последней видимости своей микроскопической мелкости и гигантской пошлости. К сожале­нию, это лицо понято меньше прочих лиц и еще не нашло для себя достойного артиста на театрах обеих столиц⁴⁴. Многим характер Хлестакова кажется резок, утрирован, если можно так

222

выразиться, его болтовня, напоминающая — не любо, не слушай — врать не мешай,— изысканно-неправдоподобною. Но это потому, что всякий хочет видеть и, следовательно, видит в Хлестакове свое понятие о нем, а не то, которое существенно заключается в нем. Хлестаков является к городничему в дом после внезапной перемены его судьбы: не забудьте, что он готовился идти в тюрь­му, а между тем нашел деньги, почет, угощение, что он после не­вольного и мучительного голода наелся досыта, отчего и без вина можно прийти в какое-то полупьяное расслабление, а он еще и подпил. Как и отчего произошла эта внезапная перемена в его положении, отчего перед ним стоят все навытяжку — ему до этого нет дела; чтобы понять это, надо подумать, а он не умеет думать, он влечется, куда и как толкают его обстоятельства. В его полупьяной голове, при обремененном желудке, все передвоилось, все перемесилось — и Смирдин с Брамбеусом, и «Библиотека» с «Сумбекою», и Маврушка с посланниками. Слова вылетают у него вдохновенно; оканчивая последнее слово фразы, он не помнит ее первого слова. Когда он говорил о своей значительности, о связях с посланниками,— он не знал, что он врет, и нисколько не думал обманывать: сказав первую фразу, он продолжал как бы против воли, как камень, толкнутый с горы, катится уже не посредством силы, а собственною тяжестию. «Меня даже хотели сделать вице-канцлером (зевает во всю глотку). О чем, бишь, я говорил?» Если бы ему сказали, что он говорил о том, как отец секал его розгами, он, наверное, уцепился бы за эту мысль и начал бы не говорить, а как будто продолжать, что это очень больно, что он всегда кричал, но что «при нынешнем образовании этим ничего не возьмешь».

Многие почитают Хлестакова героем комедии, главным ее лицом. Это несправедливо⁴⁵. Хлестаков является в комедии не сам собою, а совершенно случайно, мимоходом, и притом не са­мим собою, а ревизором. Но кто его сделал ревизором? страх городничего, следовательно, он создание испуганного воображения городничего, призрак, тень его совести. Поэтому он является во втором действии и исчезает в четвертом,— и никому нет нужды знать, куда он поехал и что с ним стало: интерес зрителя сосре­доточен на тех, которых страх создал этот фантом, а комедия была бы не кончена, если бы окончилась четвертым актом. Герой комедии — городничий, как представитель этого мира призраков.

В «Ревизоре» нет сцен лучших, потому что нет худших, но все превосходны, как необходимые части, художественно обра­зующие собою единое целое, округленное внутренним содержа­нием, а не внешнею формою, и потому представляющее собою особный и замкнутый в самом себе мир. Скрепя сердце, пропу­скаем VII, VIII, IX и X явления третьего акта и остановимся только на оцепенении городничего, как бы кто ударил его обу­хом по голове: «Так совсем ошеломило! страх такой напал: еще такого важного человека никогда не видал (задумывается);

223

с министрами играет и во дворец ездит... так вот, право, чем больше думаешь... черт его знает, не знаешь, что и делается в голове, как будто стоишь на какой-нибудь колокольне или тебя хотят пове­сить...» Это говорит уездный чиновник, служака, начавший служ­бу по-старинному, что называлось «тянуть лямку»; а вот голос чиновницы нового времени, которая всегда образованнее своего мужа: «А я никакой совершенно не ощутила робости, я просто видела в нем образованного, светского, высшего тона⁴⁶ человека, а о чинах его мне и нужды нет». Бесподобна и эта выходка философствующего городничего: «Чудно все завелось теперь на свете: народ все тоненький, поджаристый такой. Никак не узнаешь, что он важная особа». Это голос старого чиновника, врасплох застигнутого новым временем: он уже и прежде слышал, а теперь собственными глазами удостоверился, что нынче-де уже по голове, а не по брюху делаются важными особами.

В первых сценах четвертого акта Хлестаков беседует с са­мим собою и является все тем же, все самим же собою, и не изменяет себе ни одним словом, ни одним движением. После дивных сцен с чиновниками города, у которых он набрал де­нег, он еще в первый раз догадывается, что его принимают не за то, что он есть, а за великого государственного человека. Причина этого явления и могущие выйти из него следствия не в силах остановить на себе его внимания. Это одна из тех го­лов, которые не в состоянии переварить самого простого поня­тия и глотают не жевавши. Он очень рад, что его приняли за важную особу: «Я это люблю. Мне нравится, если меня почитают за важного человека. В моей физиономии точно есть что-то такое внушающее...» — и не докончил, сколько потому, что эта фраза слышанная, а не своя, столько и потому, что вдруг перепрыгнул к другому предмету: «Это с их стороны тоже благородная черта, что они готовы дать взаймы денег». Видите ли его приняли за важную особу — оттого, что у него «в физиономии есть что-то внушающее»; это должная дань его личным достоинствам, а не другая, более важная для чиновников причина; что ему надавали денег, это не взятки, а заем, и он на ту минуту, как говорит, вполне убежден, что возвратит им свой долг. Но Осип умнее своего барина: он все понимает и ласково тоже как будто мимоходом, советует ему уехать, говоря: «Погуляли здесь два денька, ну — и довольно; что с ними связываться! плюньте на них! не ровен час: какой-нибудь другой на­едет», и обольщает его тройкою лихих лошадей с колокольчиком. Эта приманка, равно как и мимоходом сказанное предостереже­ние, что «батюшка будет гневаться за то, что так замешкались», и решила Хлестакова последовать благоразумному совету. Сле­дует сцена с купцами, в которой вы видите как на ладони это купечество уездного городка, которое выучилось кое-как зашибать деньгу, а еще не обрилось и не умылось, чтобы от его бородки не пахло капустою; которое плохо знает грамотку и живет на

224

«авось», то есть где выторговал, а где надул, и с которым, по всему этому, городничий обходится без чинов: «схватит за бороду, говорит, ах ты татарин»; которое, наконец, любит коли давать, так давать — возьми и подносик, и головку сахара, и кулечек с винами, и не триста,— что триста! — пятьсот, только дело сде­лай. Язык неподражаемо верен. Хлестаков опять не изменяет себе — берет взаймы, о взятках слышать не хочет и если где при­ходит в маленькое недоумение, там толкает его Осип и заставляет не быть без действия. Но вот входит Марья Антоновна: она в комнате чужого молодого человека ищет маменьки... Ее приход толкает Хлестакова, то есть заставляет делать то, чего он не ду­мал делать. Он франт, она «барышня»: следовательно, ему долж­но волочиться за нею. Что из этого выйдет — такая мысль не может прийти в его пустую и легкую голову, которая действует под влиянием внешнего обстоятельства, под впечатлением настоя­щей минуты. «Барышня» глупа, пуста и пошла, но она уже прочла несколько романов, и у ней есть альбом, в который Хлестаков должен написать какие-нибудь этакие новенькие «стишки». О, ему это ничего не стоит — он много знает наизуст стихов; например: «О ты, что в горести напрасно» ⁴⁷, и проч. И вот он на коленях перед нею. Уйди она — он через минуту забыл бы об этой сцене, как совсем небывалой; но входит мать и толкает его «просить руки» Марьи Антоновны. Он уезжает в полной уве­ренности, что он жених и что все сделалось, как должно; но извозчик крикнул, колокольчик залился — и Хлестаков готов спросить себя: «На чем, бишь, я остановился?»

Первые сцены пятого акта представляют нам городничего в полноте его грубого блаженства животной натуры. Здесь поэт является глубоким анатомиком души человеческой, проникает в самые недоступные тайники ее и выводит наружу все крыв­шееся в них. В самом деле, в пятом акте городничий является в своем апотеозе, полным определением своей сущности, вполне определившеюся возможностию: все темное, грозное, низкое и грубое, что крылось в его природе, развивалось воспитанием и обстоятельствами, все это всплыло со дна наверх, изнутри яви­лось наружу, и явилось так добродушно, так комически, что вы невольно смеетесь там, где бы должны были ужасаться. «Что,— говорит он жене,— тебе и во сне не виделось: просто из какой-ни­будь городничихи и вдруг, фу ты канальство! С каким дьяволом породнились!» — «Какие мы с тобою теперь птицы сделались! А, Анна Андреевна! высокого полета, черт побери!» Из труса он делается нахалом, мещанином, который вдруг попал в знатные люди; страх Сибири прошел — он уже не обещает богу пудовой свечи и грозится еще жить и обирать купцов; велит кричать о своем счастии всему городу, «валять в колокола; коли торжество, так торжество, черт возьми!» Его дочь выходит замуж за такого человека, «что и на свете еще не было, что может и прогнать всех в городе, и в тюрьму посадить, и все, что хочет». Боже

225

8 В. Белинский, т. 2

225

мой! к лицу ли ему генеральство! А он в неистовом восторге, в бешеной комической страсти от мысли, что будет генералом... «Ведь почему хочется быть генералом? потому что случится, поедешь куда-нибудь, фельдъегеря и адъютанты поскачут везде вперед: лошадей! и там на станциях никому не дадут, все дожи­дается: все эти титулярные, капитаны, городничие, а ты себе и в ус не дуешь: обедаешь где-нибудь у губернатора, а там: стой, городничий!⁴⁸ Ха, ха, ха! Вот что, канальство, заманчиво!»

Так проявляются грубые страсти животной натуры! Это страсть — и страсть бешеная: у нашего городничего сверкают глаза, в голосе тон исступления, движения порывисты. Если не верите — посмотрите на Щепкина в этой роли. В комедии есть свои страсти, источник которых смешон, но результаты могут быть ужасны. По понятию нашего городничего, быть генералом значит видеть пред собою унижение и подлость от низших, гне­сти всех не-генералов своим чванством и надменностию; отнять лошадей у человека нечиновного или меньшего чином, по своей подорожной имеющего равное на них право; говорить братец и ты тому, кто говорит ему ваше превосходительство и вы, и проч. Сделайся наш городничий генералом — и, когда он живет в уездном городе, горе маленькому человеку, если он, считая себя «не имеющим чести быть знакомым с г. генералом», не поклонится ему или на балу не уступит места, хотя бы этот маленький человек готовился быть великим человеком!., тогда из комедии могла бы выйти трагедия для «маленького человека»...

Приход купцов усиливает волнение грубых страстей городничего: из животной радости он переходит в животную злобу Сначала хочет говорить тихо, с сосредоточенной яростию и злобною ирониею; но животная натура не дает ему выдержать этой роли: власть над собою принадлежит только образованным людям; он постепенно приходит в большую и большую ярость и разражается ругательствами. Он пересчитывает Абдулину свои благодеяния, то есть напоминает случаи, где они вместе казну об­крадывали... Купцы являются теми же купцами: они низко кланя­ются, низко подличают. Великодушный городничий смягчается, но на условии, чтобы «засусленные бороды, аршинники, самоварники, протоканалии и архибестии» не думали «отбояриться от него каким-нибудь балычком или головою сахара», ибо-де «он выдает дочку свою не за какого-нибудь дворянина»...

Начинают сбираться гости. Городничий снова в своем пе­тушьем величии. Перед ним все подличают, как перед знатною особою; поздравляют вслух с «необыкновенным благополучием» и ругают вполголоса. Городничиха, как и с самого начала пятого акта, играет роль случайной дамы, которая, однако, нисколько не удивлена своим счастием, как по праву принадлежащим ее до­стоинствам и как давно привычным ей. Она показывает, что равнодушна к нему. Но устарелая кокетка берет верх над знат­ною дамою: она почти оспоривает жениха у своей дочери. Входит

226

простодушный почтмейстер и пренаивно открывает всем глаза насчет мнимого ревизора, доказав очевидно, что он «и не уполно­моченный и не особа». Сцена чтения письма Хлестакова — в выс­шей степени комическая. Но что же наш городничий? — Вы ду­маете, ему стыдно, мучительно стыдно видеть себя так жестоко одураченным собственною ошибкою, так тяжко наказанным за свои грехи? Как бы не так! Бездарность, посредственность или даже обыкновенный талант тотчас бы воспользовались случаем заставить городничего раскаяться и исправиться; но талант не­обыкновенный глубже понимает натуру вещей и творит не по сво­ему произволу, а по закону разумной необходимости. Городничий пришел в бешенство, что допустил обмануть себя мальчишке, вер­топраху, у которого молоко на губах не обсохло, он, который «три­дцать лет жил на службе», которого «ни один купец, ни один под­рядчик не мог провести; мошенников над мошенниками обманывал; пройдох и плутов таких, что весь свет готовы обворовать, поддевал на уду; трех губернаторов обманул!»— Вы думаете: ему совестно, мучительно совестно смотреть на тех людей, перед которыми он сейчас только так ломался, которые унижались и подличали перед его мнимою знатностию? Ничего не бывало! Когда дражайшая его половина обнаруживает всю свою глупость наивным вопросом: «Как же?.. ведь это не может быть... Он совсем ведь обручился с нашей Машенькой?» — он не только не старается замять позорно­го для них обоих объяснения, но еще с досадою на ее недогадли­вость очень ясно толкует ей, в чем дело: «А разве ты не видишь, что у него все это фу-фу? Пустейший человек, черт бы побрал его! Вот подлинно, если бог захочет наказать, так отнимет разум. Ну, что в нем было такого, чтоб можно было принять за важного человека иль вельможу? Пусть бы имел он что-нибудь внушаю­щее уважение, а то черт знает что: дрянь, сосулька! Тоньше сер­ной спички!» Засим обманутые чудаки бросаются с ругательства­ми на Петров Ивановичей, как первых вестовщиков о приезде ре­визора. Брань сыплется на них градом; они сваливают вину друг на друга, как вдруг явление жандарма с известием о приезде истинного ревизора прерывает эту комическую сцену и, как гром, разразившийся у их ног, заставляет их окаменеть от ужаса и та­ким образом превосходно замыкает собою целость пьесы.

Все сказанное нами о «Ревизоре» отнюдь не есть разбор это­го превосходного произведения искусства. Подробный разбор хода всей пьесы, характеров ее действующих лиц, их взаимные отно­шения и их взаимнодействия друг на друга завели бы нас далеко и отвлекли бы от главного предмета — «Горе от ума», а наша статья и без того вышла слишком велика. Скрепя сердце и обуз­дывая руку, мы не показали подробно развития действия, а на­скоро пробежали его, не останавливались на отдельных лицах, но, так сказать, зацеплялись за них. Наша цель была — намекнуть на то, чем должна быть комедия, художественно созданная. Для этого мы старались намекнуть на идею «Ревизора», а вслед­

227

ствие ее — не только на естественность, но и на необходимость ошибки городничего, принявшего Хлестакова за ревизора, ошиб­ки, составляющей завязку, интригу и развязку комедии, а через все это указать, по возможности, на целость (Totalität) пьесы, как особого, в самом себе замкнутого мира. Не нам судить, до какой степени выполнили мы все это; по крайней мере, теперь читатели могут ясно видеть наши требования от искусства и наш критериум для суждения о комедии.

Русская комедия начиналась задолго еще до Фонвизина, но началась только с Фонвизина. Его «Недоросль» и «Бригадир» наделали страшного шума при своем появлении и навсегда оста­нутся в истории русской литературы, если не искусства, как одно из примечательнейших явлений. В самом деле, эти две комедии суть произведения ума сильного, острого, человека даровитого; но они мастерские сатиры на современное общество, а следова­тельно, не художественные произведения, следовательно, и не ко­медии. Ни одна из них не представляет собою целого, замкнутого собою мира, возникшего из творческого зачатия, но представляет пресмешную карикатуру на глупость и невежество; в них нет основной идеи в философическом значении этого слова, но есть намерение, цель, и цель вне, а не внутри их заключенная. Поэтому каждая из них разделена на две части, на смешную и серьез­ную, потому что действующие лица разделены на два разряда: на дураков и умных. Дураки очень милы и потешны, а умники — скучные резонеры. Завязка, интрига и развязка — общее место, старая обветшалая форма, как в комедиях Мольера. Правда, в изображении дураков видна некоторая объективность и что-то похожее на поэтическую обрисовку, потому что каждый из дура­ков глуп по-своему; но это слабо, и индивидуальные особности глупцов больше внешние, чем внутренние, из идеи вытекающие; а главное, из карикатурных образов этих дураков всегда более или менее выглядывает смеющаяся фигура самого автора. Одним словом, «Недоросль» и «Бригадир» — превосходные, хотя и не без больших недостатков, произведения литературы, но отнюдь не произведения искусства⁴⁹.

После комедий Фонвизина много наделала шума «Ябеда» Капниста; но это произведение даже и в литературном смысле не заслуживает никакого внимания. Успех его был основан не на его литературном или каком-либо достоинстве, но на цели, кото­рая состояла в нападке на лихоимство. Завязка, интрига и раз­вязка пошлые, стихи дубовые, язык варварски книжный.

С 1823 года начала ходить по рукам публики рукописная ко­медия Грибоедова «Горе от ума». Она наделала ужасного шума, всех удивила, возбудила негодование и ненависть во всех, зани­мавшихся литературою ex officio *, и во всем старом поколении; только немногие, из молодого поколения и не принадлежавшие

228

к записным литераторам и ни к какой литературной партии, были восхищены ею. Десять лет ходила она по рукам, распавшись на тысячи списков; публика выучила ее наизуст, враги ее уже потеряли голос и значение, уничтоженные потоком новых мнений, и она явилась в печати тогда уже, когда у ней не осталось ни од­ного врага, когда не восхищаться ею, не превозносить ее до небес, не признавать гениальным произведением считалось образцовым безвкусием⁵⁰. И вдруг в одном петербургском журнале, в 1835 го­ду, какой-то (говорили и печатали тогда, будто московский) кри­тик объявил, что «Горе от ума» такое слабое произведение, что хуже даже «Недовольных»...⁵¹ Разумеется, публика приняла это за одну из тех милых шуточек, до которых так страстны иные журналы. Но вот недавно, по случаю выхода в свет второго изда­ния «Горе от ума», в другом петербургском журнале (современном задним числом) объявлено, что «Горе от ума» должно стоять подле комедии Фонвизина и что те, которые, подобно издателю комедии Грибоедова (г. Ксенофонту Полевому), видят в ее авторе «человека с большим дарованием», только прячутся за его имя.

Такова судьба комедии Грибоедова. Но все это доказывает только, что «Горе от ума» есть явление необыкновенное, произ­ведение таланта сильного, могучего, а вместе с тем, что для нее уже настало время оценки критической, основанной не на знаком­стве с ее автором и даже не на знании обстоятельств его жизни⁵², а на законах изящного, всегда единых и неизменяемых.

«Горе от ума» принято было с враждою и ожесточением и литераторами и публикою. Иначе не могло и быть: литератур­ные знаменитости тогдашнего времени состояли из людей прош­лого века или образованных по понятиям прошлого века. Не за­будьте, что в то время сам Мерзляков, человек с большим талан­том и поэтическою душою, разбирал с кафедры неподражаемые красоты трагедий Сумарокова и подсмеивался над Шекспиром, Шиллером и Гете, как над представителями эстетического без­вкусия, а в Обществе любителей российской словесности читал свои трактаты о трагедии, производя ее от козла⁵³. Великими пи­сателями считались тогда люди, которые теперь неизвестны даже по именам. Пушкин еще только удивлял одних и бесил других. Словом, это было последнее время французского классицизма в нашей литературе. Представьте же себе, что комедия Грибоедо­ва, во-первых, была написана не шестиногими ямбами с пиитиче­скими вольностями, а вольными стихами, как до того писались одни басни; во-вторых, она была написана не книжным языком, которым никто не говорил, которого не знал ни один народ в ми­ре, а русские особенно слыхом не слыхали, видом не видали, но живым, легким разговорным русским языком; в-третьих, каждое слово комедии Грибоедова дышало комическою жизнию, поражало быстротою ума, оригинальностию оборотов, поэзиею образов, так что почти каждый стих в ней обратился в пословицу или по­

229

говорку и годится для применения то к тому, то к другому обсто­ятельству жизни,— а по мнению русских классиков, именно тем и отличившихся от французских, язык комедии, если она хочет прослыть образцовою, непременно должен был щеголять тяжелостню, неповоротливостию, тупостию, изысканностию острот, прозаизмом выражений и тяжелою скукою впечатления; в-четвер­тых, комедия Грибоедова отвергла искусственную любовь, резоне­ров, разлучников и весь пошлый, истертый механизм старинной драмы; а главное и самое непростительное в ней было — талант, талант яркий, живой, свежий, сильный, могучий... Да, литераторам не могла понравиться комедия Грибоедова; они должны были оже­сточиться против нее!.. За что же общество так сильно осердилось на нее? За то, что она была самою злою сатирою на это общество. Она заклеймила остатки XVIII века, дух которого бродил еще, как заколдованная тень, ожидая себе осинового кола, которым и было «Горе от ума». Новое поколение вскоре не замедлило объ­явить себя за блестящее произведение Грибоедова, потому что вместе с ним оно смеялось над старым поколением, видя в «Горе от ума» злую сатиру на него и не подозревая в нем еще злейшей, хотя и безумышленной сатиры на самого себя, в лице полоумного Чацкого...

За что же теперь так жестоко, так бездоказательно, так про­извольно и, надо сказать, так дерзко и неуважительно начинают нападать на такое прекрасное, делающее истинную честь отече­ственной литературе произведение?.. Тут две причины. Во-пер­вых, кто нападает? Люди ли, которые меряют изящные произведе­ния своею неизящною стряпнёю и, на смех всему миру, таращат­ся видеть в Грибоедове соперника себе, они, которые, как ни вы­соко загибают голову, чтобы достать до его лица, но обивают себе кулаки только о его колени, выше которых, даже и на цыпочках, не могут достать?..⁵⁴ Во-вторых: в дерзости этих людей, кроме оскорбленного, микроскопического самолюбия, выражается еще и требование времени определить достоинство «Горе от ума» не на основании личных мнений, но на основании законов изящ­ного, и не при посредстве личного пристрастия, а при посредстве разумной мысли, холодной и мертвой для всяких личных отноше­ний, но пламенной и живой для ищущих истины.

Теперь у нас в литературе господствуют и борются два рода критики — французская и немецкая. Первая смотрит на произ­ведение с исторической точки зрения, то есть объясняет его и произносит ему оценку вследствие разбора его отношений к со­временному обществу и к частной жизни самого автора. Изве­стно, что французы увлекаются дневными интересами (les intérêts du jour), и каждое литературное и поэтическое произведение у них есть решение дневного вопроса (la question du jour), то есть того, о чем говорят нынче. Немецкая критика смотрит на художе­ственное произведение как на нечто безусловное, в самом себе носящее свою причину, свое оправдание и свою оценку, по мере

230

того как оно выражает собою общие законы духа, явления разу­ма, и меряет его масштабом разумной мысли. Известно, что немцы мало занимаются эфемерными интересами текущего дня, но со­средоточивают все свое внимание на интересах общих, мировых, непреходящих. Всякому свое! Но и французская критика имеет свое значение при рассматривании таких произведений литерату­ры, которые, имея большое влияние на общество, не принадлежат к искусству, каковы, например, повести Карамзина, комедии Фон­визина и т. п. Однако же решение вопроса: художественно или не художественно то или другое произведение литературы — под­лежит совсем не французской, а немецкой критике, потому что решение такого вопроса относится совсем не к истории, а к науке изящного, имеющей своим основанием — законы изящного, выво­димые из разумной мысли. Мы уже мимоходом взглянули на «Горе от ума» с исторической точки зрения: взглянем теперь на него со стороны искусства, чтобы определить — художественное ли оно произведение.

Всякое художественное произведение рождается из единой общей идеи, которой оно обязано и художественностию своей формы, и своим внутренним и внешним единством, через которое оно есть особый, замкнутый в самом себе мир. Какая основная идея «Горе от ума»? — это можно узнать только из самой коме­дии; почему и взглянем на ее содержание.

Дочь барина-чиновника, в минуту борения утреннего света с темнотою ночи, в своей спальне занимается музыкою с молодым человеком, чиновником своего отца. Горничная, перед спальнею, стоит на часах и, чтобы кто не узнал о их несвоевременном заня­тии музыкою и не перетолковал в дурную сторону такой беско­рыстной любви к искусству, напоминает им, что уже светает, и, чтобы вывести их из меломанического самозабвения, переводит часовую стрелку. Вдруг входит сам барин и отец, Фамусов, и на­чинает волочиться за горничною своей дочери, которая в то время доигрывала последний дуэт. Фамусов уходит; являются Софья и Молчалин; Лиза упрекает их за долговременное пребывание в гармонии, рассказывает о приходе барина и о том, как она стру­сила. Входит опять Фамусов и застает их всех вместе. Следуют допросы, упреки и нападки на Кузнецкий мост. Софья рассказы­вает свой сон, желая намекнуть им на свою любовь к какому-то робкому и бедному молодому человеку; отец прерывает ее:

Ах, матушка, не довершай удара!

Кто беден, тот тебе не пара!

В заключение советует ей соснуть и идет с Молчалиным под­писывать бумаги. Софья наедине с Лизою. Из их разговора мы узнаём, что она без памяти от «скромного» Молчалина и не очень дорожит своим добрым именем и общественным мнением. Лиза восстает против ее любви, которая добром не кончится, и напоми­нает ей о Чацком, который нежно любил ее с детства и которого

231

и она любила; но Софья отзывается о Чацком с враждебностию, находя в нем только злословие и больше ничего. Вообще служанка обращается с своею барышнею запросто, потому что, как помощ­ница в ее низкой связи, держит в руках своих ее участь. Вообще все эти сцены написаны мастерски и служат превосходною интродукциею в комедию; характеры и их взаимные отношения об­рисованы резко и искусно. Вдруг лакей докладывает о приезде Чацкого, который тотчас и является.

Чацкий воспитывался в доме Фамусова и любил его дочь с детства. Три года путешествовал он и не видал ее, теперь спе­шит увидеться. Чацкий — человек светский и человек глубокий: отсюда должны выходить приличие и поэзия его свидания с Софь­ею. Как светский человек, он не должен рассыпаться в нежных и страстных монологах; скорее должен он начать шутить и гово­рить о незначащих предметах, обо всем, кроме любви своей; но, как у глубокого человека, в его шутках должно, как бы против его воли, проискриваться его чувство, и, как arrière-pensée *, оно же должно незримо присутствовать в его болтовне о разных пу­стяках. Но что же? Во-первых, он заезжает в дом ее отца и требу­ет свидания с ней, прямо с дороги, не заехав домой, чтобы об­риться и переодеться,— и заезжает когда же? — в шесть часов ут­ра!— Воля ваша — не по-светски, не умно и не эстетически!.. Пер­вое, что он начинает говорить с нею,— это о том, что она холодно принимает его, тогда как он скакал сломя голову сорок пять ча­сов, не прищуря глазом, терпел от бури, растерялся, падал не­сколько раз!.. Софья холодно над ним издевается,— и он начинает расспрашивать у ней о знакомых и делать против них сатириче­ские выходки. Истинного и глубокого чувства любви не видно ни в одном его слове. Входит Фамусов. Софья пользуется случаем ускользнуть. Чацкий рассеянно отвечает на пошлости Фамусова и беспрестанно заводит с ним речь о Софье; наконец спохваты­вается, что ему пора домой, и уходит. Фамусов силится объяснить сон дочери и на кого из двух она метит — на Молчалина или на Чацкого: один нищий — другой франт, мот и сорванец, и заклю­чает свою думу, а вместе с нею и первый акт комедии, комиче­ским восклицанием:

Что за комиссия, создатель,

Быть взрослой дочери отцом!

Фамусов приказывает Петрушке читать календарь и отме­чать, куда и когда барин отозван обедать. Превосходный моно­лог! Тут Фамусов весь высказывается. Приходит Чацкий, и его беспрестанные обращения к Софье Павловне заставляют Фаму­сова спросить его — не хочет ли он на ней жениться,— и заме­тить, что для того ему надо хорошенько управлять имением, а главное послужить.

Служить бы рад, прислуживаться тошно!

232

― отвечает ему Чацкий. Фамусов говорит, что «все вы гордецы», «спросили бы, как делали отцы, учились бы, на старших глядя». Чацкий рад вызову и разливается потоком энергических вы­ходок против старого времени, в которых Фамусов не понимает ни полслова. Эта сцена была бы в высшей степени комическою, если б изображена была объективно, как столкновение двух чуда­ков; но как этого нет, как автор не думал нисколько, что его Чацкий — полоумный, то она смешна, но не в пользу автора. Слуга докладывает о Скалозубе, и Фамусов просит Чацкого, ради чужо­го человека, не заноситься завиральными идеями и спешит на­встречу к Скалозубу. Чацкий из его поспешности подозревает, уж не прочит ли он этого гостя в женихи своей дочери. Следует пре­восходная сцена Фамусова с Скалозубом, где эти два ничтожные характера развиваются творчески.

А, батюшка, признайтесь, что едва

Где сыщется еще столица, как Москва!

— восклицает в лирическом одушевлении пошлости Фамусов.

Дистанция огромного размера!

— отвечает ему лаконический Скалозуб. До сих пор сцена шла превосходно, развита была творчески; но вот Фамусов распрост­раняется о Москве монологом в 54 стиха, где, местами очень оригинально высказывая самого себя, местами делает, за Чац­кого, выходки против общества, какие могли бы прийти в голову только Чацкому. Чацкий радехонек, вмешивается в разговор и начинает читать проповеди и ругать Фамусова. Сцена удивительно смешная, но только не в похвалу комедии... Ни с того, ни с сего Фамусов говорит Скалозубу, что будет ждать его в кабинете, и оставляет их. Скалозуб, сказав Чацкому монолог, в котором он чудесно высказывается, тоже уходит. Тут следует падение Молчалина с лошади, обморок Софьи и подозрения Чацкого. Кажет­ся, чего бы еще подозревать? Софья ведет себя так неосторожно в отношении к Молчалину и так нагло враждебно в отношении к Чацкому, что, кажется, совсем бы нечего подозревать. Дело очень ясно: при беде одного она падает в обморок, а другого, за­быв всякое приличие, ругает. Чацкий уходит. Софья приглашает Скалозуба на вечер, где будут все домашние друзья и танцы под фортепьяно, и тот уходит. Софья изъявляет свой страх за Молча­лива. Лиза упрекает ее в неосторожности, и Молчалин берет ее сторону против Софьи. Оставшись наедине с Лизою, Молчалин волочится за нею, говоря, что он любит барышню «по должно­сти». Молчалин уходит, а Софья опять является, говоря Лизе, что она не выйдет к столу, и приказывая ей послать к себе Молчалина.

Вот и конец второго акта. Что в нем существенного, относя­щегося к делу? Обморок Софьи и, вследствие его, ревность

233

Чацкого; все остальное существует само по себе, без всякого отно­шения к целому комедии. Все говорят, и никто ничего не дела­ет. Конечно, в монологах действующих лиц высказываются их характеры, но это высказывание в художественном произведении должно происходить из его идеи и совершаться в действии. И в «Ревизоре» каждое действующее лицо высказывает себя каждым своим словом, но совсем не с целию высказываться, а принимая необходимое участие в ходе пьесы. Каждое слово, сказанное каж­дым лицом, там относится или к ожиданию ревизора, или к его присутствию в городе. Лицо ревизора есть источник, из которого все выходит и в который все возвращается. И потому-то там каждое слово на своем месте, каждое слово необходимо и не мо­жет быть ни изменено, ни заменено другим. Оттого-то и комедия Гоголя представляет собою целое художественное произведение, особный и замкнутый в самом себе мир и может подлежать толь­ко рассмотрению немецкой, умозрительной критики, а отнюдь не французской, исторической. Лица поэта нет в этом создании, и потому, чтобы понять «Ревизора», нам совсем не нужно знать ни образа мыслей, ни обстоятельств жизни его творца.

Чацкий решается допытаться от Софьи, кого она любит, Молчалина или Скалозуба. Странное решение — к чему оно! Дру­гое бы еще дело: допытаться, любит ли она его. Что ему за ра­дость узнать от нее, что она любит не Молчалина, а Скалозуба или что она любит не Скалозуба, а Молчалина? Не все же ли это равно для него? Да и стоит ли какого-нибудь внимания, каких-нибудь хлопот девушка, которая могла полюбить Скалозуба или Молчалина? Где же у Чацкого уважение к святому чувству люб­ви, уважение к самому себе? Какое же после этого может иметь значение его восклицание в конце четвертого акта:

...Пойду искать по свету,

Где оскорбленному есть чувству уголок!

Какое же это чувство, какая любовь, какая ревность? буря в ста­кане воды!.. И на чем основана его любовь к Софье? Любовь есть взаимное, гармоническое разумение двух родственных душ, в сферах общей жизни, в сферах истинного, благого, прекрасного. На чем же могли они сойтись и понять друг друга? Но мы и не видим этого требования или этой духовной потребности, состав­ляющей сущность глубокого человека, ни в одном слове Чацкого. Все слова, выражающие его чувство к Софье, так обыкновенны, чтобы не сказать пошлы! И что он нашел в Софье? Меркою до­стоинства женщины может быть мужчина, которого она любит, а Софья любит ограниченного человека без души, без сердца, без всяких человеческих потребностей, мерзавца, низкопоклонника, ползающую тварь, одним словом — Молчалина. Он ссылается на воспоминания детства, на детские игры; но кто же в детстве не влюблялся и не называл своею невестою девочки, с которою вме­

234

сте учился и резвился, и неужели детская привязанность к девочке должна непременно быть чувством возмужалого человека? Буря в стакане воды — больше ничего!.. И вот он приступает к объяснению. Вы думаете, что он сделает это как светский и как глубокий человек, как-нибудь намеками, со всевозможным ува­жением и к своему чувству и к личности той, которую, какова бы она ни была, он любит? Ничего не бывало! Он прямо спра­шивает ее:

Дознаться мне нельзя ли —

Хоть и не кстати, нужды нет —

Кого вы любите?

И этот человек волнуется любовию и ревностью! И это раз­говор, который должен решить участь его жизни! Наконец он прямо заводит речь о Молчалине!!!... Да намекнуть девушке, не любит ли она Молчалина, все равно что намекнуть ей, не любит ли она лакея или кучера своего отца... Софья расхваливает Мол­чалина, а Чацкий убеждается из этого, что она его и не любит и не уважает... Догадлив!.. Где же ясновидение внутреннего чув­ства?.. Лиза подходит к барышне своей и шепчет ей на ухо, что ее ждет Молчалин, и та хочет уйти. Чацкий просит у ней позво­ления побыть минуту в ее комнате, но она пожимает плечами, уходит к себе и запирается, оставляя его с носом. Чацкий, остав­шись один, опять ни с того, ни с сего уверяется, что Софья лю­бит Молчалина, и вымещает свою досаду остротами. Потом он заводит разговор с Молчалиным, и тут следует превосходнейшая сцена, где Молчалин вполне высказывается. Но вот собираются гости, и следует ряд картин тогдашнего и, может быть, отчасти и нынешнего московского общества,— картин, написанных ма­стерскою кистию. Наталья Дмитриевна с своим мужем Платоном Михайловичем Горичем, этим «высоким идеалом московских всех мужей», их взаимные отношения; князь Тугоуховский и княгиня с шестью дочерьми; графини Хрюмины, бабушка и внучка; Загорецкий, Хлестова — все это типы, созданные рукою истинного художника; а их речи, слова, обращение, манеры, образ мыслей, пробивающийся из-под них,— гениальная живопись, поражающая верностию, истиною и творческою объективностию; но все это как-то несвязно с целым комедии, выставляется само собою, особно и отдельно. Молчалин услуживает, составляет партию в вист, подличает. Чацкий язвительно колет им Софью, у которой вдруг блеснула мысль отомстить ему, ославив его сумасшедшим. Весть эта с быстротою молнии переходит от одного к другому в тотчас превращается в доказанную очевидность, потому что все принимают ее на веру с светскою основательностию и светским доброжелательством к ближнему. У графини-бабушки происходят пресмешные сцены, по поводу шума о сумасшествии Чацкого, с Натальей Дмитриевной, Загорецким и князем Тугоуховским, а у Фамусова с Хлестовой. Входит Чацкий, и все отшатываются от

235

него, как от сумасшедшего; Фамусов советует ему ехать домой говоря, что он нездоров, и Чацкий отвечает ему:

Да, мочи нет! Мильон терзаний

Груди от дружеских тисков,

Ногам от шарканья, ушам от восклицаний;

А пуще голове от всяких пустяков!

(Подходит к Софье.)

Душа здесь у меня каким-то горем сжата,

И в многолюдстве я потерян, сам не свой.

Нет, недоволен я Москвой!

Скажите, после этой, положим, что поэтической, но уже со­вершенно неуместной выходки Чацкого, не вправе ли было все общество окончательно и положительно удостовериться в его сумасшествии? Кто, кроме помешанного, предастся такому откро­венному и задушевному излиянию своих чувств па бале, среди людей, чуждых ему? Да если бы это были и не Фамусовы, не Загорецкие, не Хлестовы, а люди отлично умные и глубокие, и те приняли бы его за помешанного! Но Чацкий этим не доволь­ствуется — он идет далее. Софья лукаво делает ему вопрос, на что он так сердит? и Чацкий начинает свирепствовать против общества, во всем значении этого слова. Без дальних околично­стей начинает он рассказывать, что вон в той комнате встретил он французика из Бордо, который, «надсаживая грудь, собрал вокруг себя род веча» и рассказывал, как он снаряжался в путь в Россию, к варварам, со страхом и слезами, и встретил ласки и привет, не слышит русского слова, не видит русского лица, а всё французские, как будто он и не выезжал из своего отечества, Франции. Вследствие этого Чацкий начинает неистово свирепст­вовать против рабского подражания русских иноземщине, сове­тует учиться у китайцев «премудрому незнанью иноземцев», на­падает на сюртуки и фраки, заменившие величавую одежду на­ших предков, на «смешные, бритые, седые подбородки», заменив­шие окладистые бороды, которые упали по манию Петра, чтобы уступить место просвещению и образованности; словом, несет та­кую дичь, что все уходят, а он остается один, не замечая того,— чем и оканчивается третий акт.

Вообще, если бы выкинуть Чацкого, этот акт, сам по себе, как дивно созданная картина общества и характеров, был бы превосходным созданием искусства.

Картина разъезда с бала, в четвертом акте, есть также, сама по себе, как нечто отдельное, дивное произведение искусства. Один Репетилов чего стоит! Это лицо типическое, созданное ве­ликим творцом!.. Чацкому не найдут его кучера; он задержан в сенях и поневоле подслушивает толки о своем сумасшествии. Это его изумляет: он далек от мысли, что он сумасшедший. Вдруг он слышит голос Софьи, которая над лестницей, во втором этаже, со свечою в руках, вполголоса зовет Молчалина. Лакей приходит и докладывает о карете, но Чацкий прогоняет его и прячется за

236

колонну. Лиза стучится в дверь к Молчалину и вызывает его; Молчалин выходит и по-своему любезничает с Лизою, не подо­зревая, что Софья все видит и слышит. Он говорит открыто, что любит Софью «по должности», и заключает обращением к гор­ничной:

Пойдем делить любовь печальной нашей крали!

Дай обниму тебя от сердца полноты!..

(Лиза не дается.)

Зачем она не ты?

Софья является, подлец падает ей в ноги и валяется у ней в ногах. Софья приказывает ему встать и, чтобы заря не застала его в доме, иначе она все расскажет отцу. Она заключает изъяв­лением радости, что сама все узнала и что не было тут свидете­лей, подобно тому как был Чацкий во время ее давешнего обмо­рока.

Он здесь, притворщица!

— кричит Чацкий, бросаясь к ней из-за колонны.

Скажите, бога ради, какой бы порядочный, по крайней мере не сумасшедший человек, на месте Чацкого не удалился тихонь­ко, узнав горькую истину?.. Но ему надо было произвести траги­ческий эффект, а вышла преуморительная комическая сцена, где самое смешное лицо — г. Чацкий... Нет, не то: ему надо было еще прочесть несколько проповедей... Без этого комедия по край­ней мере кончилась бы на месте, а тут она еще тянется бог знает для чего. Окончание известно, и мы не будем о нем говорить.

Итак, в комедии нет целого, потому что нет идеи. Нам ска­жут, что идея, напротив, есть, и что она — противоречие умного и глубокого человека с обществом, среди которого он живет. Поз­вольте: что это за новый Анахарсис, побывавший в Афинах и возвратившийся к скифам?..⁵⁵ Неужели представители русского общества всё — Фамусовы, Молчалины, Софьи, Загорецкие, Хлестовы, Тугоуховские и им подобные? Если так, они правы, изгнав­ши из своей среды Чацкого, с которым у них нет ничего общего, равно как и у него с ними. Общество всегда правее и выше част­ного человека, и частная индивидуальность только до той степе­ни и действительность, а не призрак, до какой она выражает со­бою общество. Нет, эти люди не были представителями русского общества, а только представителями одной стороны его, следст­венно, были другие круги общества, более близкие и родственные Чацкому. В таком случае зачем же он лез к ним и не искал кру­га более по себе? Следовательно, противоречие Чацкого случай­ное, а не действительное; не противоречие с обществом, а проти­воречие с кружком общества. Где ж тут идея! Основною идеею художественного произведения может быть только так называе­мая на философском языке «конкретная» идея, то есть такая идея, которая в самой себе заключает и свое развитие, и свою

237

причину, и свое оправдание и которая только одна может стать разумным явлением, параллельным своему диалектическому раз­витию. Очевидно, что идея Грибоедова была сбивчива и неясна са­мому ему, а потому и осуществилась каким-то недоноском. И потом: что за глубокий человек Чацкий? Это просто крикун, фразер, идеальный шут, на каждом шагу профанирующий все святое, о котором говорит. Неужели войти в общество и начать всех ру­гать в глаза дураками и скотами — значит быть глубоким чело­веком? Что бы вы сказали о человеке, который, войдя в кабак, стал бы с одушевлением и жаром доказывать пьяным мужикам, что есть наслаждение выше вина — есть слава, любовь, наука, поэзия, Шиллер и Жан-Поль Рихтер?.. Это новый Дон Кихот, мальчик на палочке верхом, который воображает, что сидит на лошади... Глубоко верно оценил эту комедию кто-то, сказавший, что это горе,— только не от ума, а от умничанья⁵⁶. Искусство может избрать своим предметом и такого человека, как Чацкий, но тогда изображение долженствовало б быть объективным, а Чацкий лицом комическим; но мы ясно видим, что поэт не шутя хотел изобразить в Чацком идеал глубокого человека в проти­воречии с обществом, и вышло бог знает что.

Когда в произведении искусства нет основной идеи — то и характеры действующих лиц не могут быть верны, по крайней мере все. Что такое Софья? Светская девушка, унизившаяся до связи почти с лакеем. Это можно объяснить воспитанием — дура­ком отцом, какою-нибудь мадамою, допустившею себя переманить за лишних 500 рублей. Но в этой Софье есть какая-то энергия характера: она отдала себя мужчине, не обольстясь ни богатст­вом, ни знатностию его, словом, не по расчету, а напротив, уж слишком по нерасчету; она не дорожит ничьим мнением, и когда узнала, что такое Молчалин, с презрением отвергает его, велит завтра же оставить дом, грозя, в противном случае, все открыть отцу. Но как она прежде не видела, что такое Молчалин? — Тут противоречие, которого нельзя объяснить из ее лица, а все дру­гие объяснения не могут, как внешние и произвольные, иметь места при рассматривании созданного поэтом характера. И пото­му Софья не действительное лицо, а призрак. Кроме Чацкого, ни на что не похожего, все прочие лица живы и действительны; но и они частенько изменяют себе, говоря против себя эпиграммы на общество.

Фамусов — лицо типическое, художественно созданное. Он весь высказывается в каждом своем слове. Это гоголевский го­родничий этого круга общества. Его философия та же. Знатность, вследствие чинов и денег,— вот его идеал жизни. Чтобы не нако­пилось у него много дел, у него обычай: «подписано, так с плеч долой». Он очень уважает родство —

Я перед родней, где встретится, ползком,

Сыщу ее на дне морском.

При мне служащие чужие очень редки:

238

Всё больше сестрины, свояченицы детки.

Один Молчалин мне не свой

И то затем, что деловой.

Как будешь представлять к крестишку иль местечку,

Ну как не порадеть родному человечку?

Но нигде не высказывается он так резко и так полно, как в конце комедии; он узнает, что дочь его в связи с молодым человеком, что ее, следовательно, и его доброе имя опозорено, не говоря уже о тяжелой, жгучей душу мысли быть отцом такой дочери — и что ж? — ничего этого и в голову не приходит ему, потому что ни в чем этом он не видит существенного: он весь жил и живет вне себя: его бог, его совесть, его религия — мнение света, и он восклицает в отчаянье:

Моя судьба еще ли не плачевна:

Ах, боже мой! что станет говорить

Княгиня Марья Алексевна!..

Но этот Фамусов, столь верный самому себе в каждом своем слове, изменяет иногда себе целыми речами.

Берем же побродяг и в дом и по билетам,

Чтоб наших дочерей всему учить — всему:

И танцам, и пенью, и нежностям, и вздохам,

Как будто в жены их готовим скоморохам.

Это говорит не Фамусов, а Чацкий устами Фамусова, и это не монолог, а эпиграмма на общество.

Кто хочет к нам пожаловать — изволь,

Дверь отперта для званых и незваных,

Особенно из иностранных;

Хоть честный человек, хоть нет,

Для нас равнехонько, про всех готов обед.

А наши старички, как их возьмет задор,

Засудят о делах, что слово — приговор!

Ведь столбовые все, в ус никому не дуют

И о правительстве иной раз так толкуют,

Что если б кто подслушал их — беда!

Не то, чтоб новизны вводили — никогда!

Спаси их боже! нет! а придерутся

К тому, к сему, а чаще ни к чему,

Поспорят, пошумят и... разойдутся.

А дочки?..

Французские романсы вам поют

И верхние выводят нотки;

К военным людям так и льнут,

А потому, что патриотки! ⁵⁷

Нужно ли доказывать, что Фамусов слишком глуп для та­ких язвительных эпиграмм и так добродушно предан пошлой стороне своего общества, что считает за грех от другого услы­шать против него выходку; что, наконец, все это Фамусов говорит

239

не от себя, а по приказу автора?.. Мало этого: сам Скалозуб острит, да еще как! — точь-в-точь, как Чацкий. Не верите? — Так прочтите:

Позвольте, расскажу вам весть:

Княгиня Ласова какая-то здесь ость,

Наездница-вдова, но нет примеров,

Чтоб ездило с ней много кавалеров —

На днях расшиблась в пух:

Жокей не поддержал — считал он, видно, мух.

И без того она, как слышно, неуклюжа;

Теперь ребра недостает,

Так для поддержки ищет мужа.

Каков Скалозуб! Чем хуже Чацкого?.. Впрочем, Лиза не без основания так остроумно, такою эпиграммою заметила о нем:

Шутить и он горазд — ведь нынче кто но шутит!

Но нигде субъективность автора не проявилась так резко, так странно и так во вред комедии, как в очерке характера Мол­чалина, который он заставляет делать самого же Молчалина:

Мне завещал отец,

Во-первых, угождать всем людям без изъятья:

Хозяину, где доведется жить ⁵⁸,

Слуге его, который чистит платья,

Швейцару, дворнику — для избежанья зла,

Собаке дворника, чтоб ласкова была!

А Лиза отвечает ему на эту оригинальную выходку эпиграммою, которая сделала бы честь остроумию самого Чацкого:

Сказать, сударь, у вас огромная опека!

Скажите, бога ради, станет ли какой-нибудь подлец называть себя при других подлецом? — Ведь Молчалин глуп, когда дело идет о чести, благородстве, науке, поэзии и подобных высоких предметах; но он умен, как дьявол, когда дело идет о его личных выгодах. Он живет в доме знатного барина, допущен его светский круг и совсем не болтлив, но очень молчалив: так кстати ли ему подавать оружие на себя горничной, так просто­душно хвастаясь своею подлостию?..

Но если вычеркнуть места из монологов, где действующие лица проговариваются, из угождения автору, против себя,— это будут, за исключением Софьи, лица типические, характеры худо­жественно созданные, хотя и не составляющие комедии своими взаимными отношениями; — не говорим уже о Репетилове, этом вечном прототипе, которого собственное имя сделалось нарицатель­ным и который обличает в авторе исполинскую силу таланта. Вообще «Горе от ума» не комедия в смысле и значении худо­жественного создания, целого, единого, особного и замкнутого в себе мира, в котором все выходит из одного источника — основ­ной идеи, и все туда же возвращается, в котором поэтому каждое слово необходимо, неизменимо и незаменимо; в котором все пре­

240

восходно и ничего нет слабого, лишнего, ненужного, словом — в котором нет достоинств и недостатков, но одни достоинства. Ху­дожественное произведение есть само себе цель и вне себя не имеет цели, а автор «Горе от ума» ясно имел внешнюю цель — осмеять современное общество в злой сатире, и комедию избран для этого средством. Оттого-то и ее действующие лица так явно и так часто проговариваются против себя, говоря языком автора, а не своим собственным; оттого-то и любовь Чацкого так пошла, ибо она нужна не для себя, а для завязки комедии, как нечто внешнее для нее; оттого-то и сам Чацкий какой-то образ без лица, призрак, фантом, что-то небывалое и неестественное. Но как не художественно созданное лицо комедии, а выражение мыслей и чувств своего автора, хотя и некстати, странно и дико вмешавшееся в комедию, сам Чацкий представляется уже с дру­гой точки зрения. У него много смешных и ложных понятий, но все они выходят из благородного начала, из бьющего горючим ключом источника жизни. Его остроумие вытекает из благород­ного и энергического негодования против того, что он, справедли­во или ошибочно, почитает дурным и унижающим человеческое' достоинство,— и потому его остроумие так колко, сильно и выра­жается не в каламбурах, а в сарказмах. И вот почему все бранят Чацкого, понимая ложность его как поэтического создания, как лица комедии,— и все наизуст знают его монологи, его речи, обратившиеся в пословицы, поговорки, применения, эпиграфы, в афоризмы житейской мудрости. Есть люди, которых расстроенные или от природы слабые головы не в силах переварить этого про­тиворечия и которые поэтому или до небес превозносят комедию Грибоедова, или считают ее годною только для защиты каких-то рож, подверженных оплеухам⁵⁹.

Выведем окончательный результат из всего сказанного нами о «Горе от ума», как оценку этого произведения. «Горе от ума» не есть комедия, по отсутствию, или, лучше сказать, по ложно­сти своей основной идеи; не есть художественное создание, по отсутствию самоцельности, а следовательно, и объективности, со­ставляющей необходимое условие творчества. «Горе от ума» — са­тира, а не комедия: сатира же не может быть художественным произведением. И в этом отношении «Горе от ума» находится на неизмеримом, бесконечном расстоянии ниже «Ревизора», как вполне художественного создания, вполне удовлетворяющего выс­шим требованиям искусства и основным философским законам творчества. Но «Горе от ума» есть в высшей степени поэтическое создание, ряд отдельных картин и самобытных характеров, без отношения к целому, художественно нарисованных кистию ши­рокою, мастерскою, рукою твердою, которая если и дрожала, то не от слабости, а от кипучего, благородного негодования, которым молодая душа еще не в силах была совладеть. В этом отношении «Горе от ума», в его целом, есть какое-то уродливое здание, нич­тожное по своему назначению, как, например, сарай, но здание,

241

построенное из драгоценного паросского мрамора, с золотыми укра­шениями, дивною резьбою, изящными колоннами... И в этом отно­шении «Горе от ума» стоит на таком же неизмеримом и бесконечном пространстве выше комедий Фонвизина, как и ниже «Ревизора».

Грибоедов принадлежит к самым могучим проявлениям рус­ского духа. В «Горе от ума» он является еще пылким юношею, но обещающим сильное и глубокое мужество,— младенцем, но младенцем, задушающим, еще в колыбели, огромных змей, мла­денцем, из которого должен явиться дивный Иракл. Разумный опыт жизни и благодетельная сила лет уравновесила бы волнования кипучей натуры, погас бы ее огонь и исчезло бы его пламя, а осталась бы теплота и свет, взор прояснился бы и воз­высился до спокойного и объективного созерцания жизни, в ко­торой все необходимо и все разумно,— и тогда поэт явился бы художником и завещал потомству не лирические порывы своей субъективности, а стройные создания, объективные воспроизве­дения явлений жизни... Почему Грибоедов не написал ничего после «Горе от ума», хотя публика уже и вправе была ожидать от него созданий зрелых и художественных? — это такой вопрос, решения которого стало бы на огромную статью и который все бы не решился. Может быть, служба, которой он был предан не как-нибудь, не мимоходом, а действительно, вступила в соперни­чество с поэтическим призванием; а может быть и то, что в душе Грибоедова уже зрели гигантские зародыши новых созданий, ко­торые осуществить не допустила его ранняя смерть. Кто в нем одержал бы победу — дипломат или художник,— это могла ре­шить только жизнь Грибоедова, но не могут решить никакие умозрения, и потому предоставляем решение этого вопроса ма­стерам и охотникам выдавать пустые гадания фантазии за дейст­вительные выводы ума; сами повторим только, что «Горе от ума» есть произведение таланта могучего, драгоценный перл русской литературы, хотя и не представляющее комедию, в художествен­ном значении этого слова,— произведение слабое в целом, но ве­ликое своими частностями.

Теперь нам следовало бы сказать что-нибудь о предисловии, приложенном к изданию «Горе от ума», написанном его издате­лем и занимающем ровно сто страниц. В нем содержится биогра­фия Грибоедова и критическая оценка «Горя от ума». Что сказать об этом предисловии? — Оно написано умным литерато­ром, и написано живо, прекрасным языком. Что же касается до взгляда на искусство, а вследствие этого и на произведение Гри­боедова,— это суждения в духе французской критики и «Москов­ского телеграфа» ⁶⁰. Автор предисловия прав с своей точки зре­ния, и мы спорить с ним не будем, а только повторим стихи Грибо­едова, взятые нами эпиграфом к нашей статье, и заключим ее ими:

Как посравнить да посмотреть

Век нынешний и век минувший.

Свежо предание, а верится с трудом...⁶¹

242