Белинский

Том второй. Собрание сочинений в 9 томах

АЛЕКСАНДРИНСКИЙ ТЕАТР. Велизарий. Драма в стихах, и в пяти отделениях, переведенная с немецкого (П. Г. Ободовскпм). Спектакль 31-го октября.

(Из письма москвича) 1

...Да, господа, жить бызвыездно в Москве и потом приехать в Петербург — это значит из одного мира перелететь в другой, совершенно на первый не похожий. Я теперь особенно понял, как смешны и нелепы споры о превосходстве одной столицы перед

 

495


другою. Эти споры так же детски неосновательны, как споры о превосходстве одного генияльного произведения искусства пред другим, тоже генияльным, вследствие которых если «Гамлет» превосходен, то «Макбет» никуда не годится, и наоборот. Нет, Москва имеет свое значение, которого не имеет Петербург, но и она так же не может заменить Петербурга, как и Петербург ее: каждый из этих городов хорош по-своему, каждая из столиц лучше одна другой, каждая одна другой хуже. Я еще не осмотрелся в Петербурге, чему причиною и то, что общность его так сильно и мощно охватила мою душу, что она не в состоянии сосредоточиться ни на одной частности и рассмотреть ее. Хотя Петербург в осеннее и зимнее время не имеет и половины сво­его значения, являясь во всем своем поэтическом блеске только весною и летом, но я уже заколдован им. В самом деле, стоит только вскользь увидеть Неву, чтобы почесть себя перенесенным в какое-то волшебное царство с крутых берегов безводной Мо­сквы-реки... По мере моего ознакомления с частностями Петер­бурга, я буду постоянно и в порядке отдавать вам отчет в моих впечатлениях и теперь же начну это — с театра.

Не буду распространяться о впечатлении, которое произвела на меня резкая разность Александринского театра от московского Петровского, и доказывать, что последний несравненно лучше, великолепнее и, так сказать, столичнее. Александринский и мень­ше и тусклее; но что мне показалось неоспоримым преимущест­вом его перед Петровским и истинною красотою — так это то, что он был полнехонек, что в нем не было места пустого: с Пет­ровским это случается только в самые блистательные бенефисы любимцев московской публики — Мочалова и Щепкина, а чаще всего при представлении нового балета с блестящими декора­циями, как например, «Дева Дуная» 2, которая только теперь начинает надоедать московской публике, обыкновенно предпочи­тающей декорации и танцы драме и ее художественному выпол­нению... но я заговорился: это разница не театров, а публики обеих столиц. И эта разница очень резка. С первого взгляда вид­но, что для петербургской публики театр совсем не то, что для московской: для первой он необходимость, для второй — развле­чение. Спрашиваю вас: много ли в Петровский театр сошлось бы народу на новую пьесу неизвестного автора и переведенную че­ловеком, конечно, не без дарования, но совершенно неизвестным в литературе, и притом, когда эта пьеса дается не в бенефис Мочалова или Щепкина, а в обыкновенный спектакль, и еще — что в Москве очень важно — не в воскресный день, а в будни?.. Обыкновенно московская публика внимательна только местами, когда ее самовластно увлекает могущество вдохновения артиста и обаятельная сила драматического положения или генияльность сцены; но зато, как скоро сцена ей не нравится или артисты дурно выполняют ее, если бы вы хотели внимательно следить за связью и ходом пьесы, вам не дадут этого сделать разговоры,

 

496


смех, кашлянье, сморканье и проч. Когда дают драму — москов­ская публика смотрит Мочалова, не думая о драме и как будто не замечая других артистов, участвующих в ней. Для нее драма — Шекспира или г. Полевого, все равно — есть не произведение ис­кусства, существующее по себе и для себя, а средство для Моча­лова показать себя. В Петербурге напротив: здесь пьеса не отде­ляется от сценического выполнения и столько же заинтересовы­вает публику, как и выполнение. Как бы ни была скучна сцена и как бы ни дурно выполнялась она, ее слушают и смотрят вни­мательно, как бы боясь упустить из виду нить развития, связь, ход и целость пьесы. Малейший отдельный разговор или шепот возбуждает общее негодование и прерывается шиканьем. Как бы ни неудачен был эффект, который старается произвести актер, но если в его эффекте есть мысль или даже только смысл, если по крайней мере видно намерение со смыслом — внимательная пуб­лика тотчас замечает это и, слишком снисходительная и благодар­ная, награждает артиста громким и единодушным аплодисманом. Петербургские артисты не могут пожаловаться на свою публику, и если который из них не замечен ею или не пользуется ее благосклонностию — значит, что он уж плох. В Москве ходят в театр большею частию от нечего делать, чтобы ничем кончить день, на­чатый и продолженный ничем. Петербургский театр наполняется большею частию деловым народом, который, поработав в депар­таментах часов семь, заходит в него, не оттого, что проходит ми­мо, но идет в него отдохнуть, освежиться, и не развлекается, не забавляется, а наслаждается театром. Видите ли: деловая жизнь не убивает любви к изящному, но еще больше развивает и уси­ливает ее. Не выдаю вам всего этого за непреложный факт: мо­жет быть, больше приглядевшись, я принужден буду или совсем отступиться от такого заключения о любви петербургской публи­ки к театру, или много сбавить из него; по крайней мере то, о чем я пишу к вам, я видел собственными глазами, а не сквозь чужие очки.

Теперь мне надо познакомить вас с драмою. Она разделена на пять отделений с эффектными названиями; в Петербурге это любят, для Москвы же это пустая и фразерская уловка: не знаю, прав ли Петербург, но, как истинный москвич, я согласен с Мо­сквою... Итак, на пять отделений: первое называется «Триумфа­тор». Антонина, жена Велизария, и Елена, дочь его, говорят о скором прибытии мужа и отца. Дочь замечает, что мать не оживлена радостию при мысли о скором свидании с мужем, но что, напротив, она грустна и таит какую-то тяжкую мысль. На­сказав множество общих риторических мест, Елена, сопровож­даемая подругою своею, Олимпиею, бежит во сретение отцу. Ан­тонина одна на сцене, и мы узнаем от нее, что ее сердце полно ненависти и жажды мщения против Велизария. У нее был сын, дитя, которого Велизарий украл у ней у сонной, и велел убить; а сам сказал жене, что ее дитя внезапно умерло и что, не желая

 

497


усиливать ее горести, он велел его похоронить во время ее сна. Но вот недавно, умирая, раб открыл ей, что ее сын не умер, а был похищен, и что он, по приказанию своего господина, оста­вил его на морском берегу, где он, вероятно, растерзан зверями, что господин его сделал этот варварский поступок вследствие одного пророческого сна, который, по объявлению астрологов, да­вал знать, что сын Велизария погубит и отца своего и свое оте­чество. Антонина, как глубоко оскорбленная мать, клянется мужу страшною местию. Входят Руфин и Евтропий, враги Велизария, и она условливается с ними о мщении. Перемена декораций. Им­ператор Юстиниан расспрашивает одного из придворных о по­ведении Велизария в его триумфальном шествии по столице. Раздаются торжественные звуки марша, знаменосцы несут победных орлов, передовой отряд воинов ведет пленных ванда­лов, и на торжественной колеснице, везомой народом, является Велизарий. Сошедши с колесницы, он снимает с головы лавро­вый венок и полагает его к ногам владыки. Император собствен­ною рукою снова возлагает ему венок на голову, осыпает его изъ­явлениями своего благоволения, своими милостями. Велизарий представляет императору пленников и просит им пощады и ми­лости; император дарит их ему, с правом — располагать их уча­стью, и уходит. Велизарий дарит пленников свободою и обещает обеспечение их участи; они бросаются к его ногам, обнимают его колени, с кликами восторженной благодарности. Только один Аламир, молодой вандал, молчит. Этот Аламир — дитя, найден­ное тирскими купцами на берегу моря и проданное ими вандаль­скому царю, который и воспитал его как сына. На вопрос Вели­зария, отчего он не радуется свободе, он отвечает, что хочет жить и умереть при нем. — Нежная сцена. Декорации переменяются. Велизарий дома — и обнимает жену и дочь. Мрачная тоска и смущение жены приводят его в смущение: она говорит ему зна­чительно, что умер его любимый раб,— он радуется в душе, что с этою смертию умерла и роковая тайна сыноубийства. Второе отделение — «Месть матери». Открывается занавес — и является Аламир. Его восхищает Византия, ему хочется быть римлянином. Вбегает Елена и с ужасом объявляет, что ее отца император зо­вет в сенат чрез нарочного. Входит Велизарий, и дочь с ужасом извещает его о требовании императора. Велизарий говорит, что ему нечего бояться, что совесть его чиста. Декорации переменя­ются — мы видим сенат. Император извещает сенаторов о доносе на Велизария в государственной измене, требует суда беспри­страстного, но и строгого. Является Велизарий — и входят на сцену Руфин и Евтропий, как обвинители. Главное обвинение — письмо Велизария к жене. «Твоя ли это рука?..» — спрашивает Руфин. «Моя»,— отвечает Велизарий — начинает читать и с изу­млением и ужасом видит, что семейные выражения нежности друга и отца перемешаны с фразами об измене, о заговоре для низвержения императора с трона. «Рука точно моя, но я не пи-

 

498


сал этого! — восклицает Велизарий. — Пусть оправдывает меня жена!» Входит Антонина и подтверждает справедливость доноса Руфина и Евтропия; приведенный в удивление и ужас, Велиза­рий просит ее быть справедливою именем бога и святости их брачного союза. Тогда Антонина, вполголоса, говорит ему, что это месть матери, что умирающий раб ей все открыл. По уходе Антонины Велизарий признается в преступлении сыноубийства, в котором его никто не обвинял и за которое, поэтому, его не могут и судить, как еще, кроме того, за преступление частное, семейное и учиненное для блага отечества и государя. Но ничто не помогает — и Велизарий, не дожидаясь решения императора и сената, велит подать себе цепи и идет в темницу. Не помню хорошенько, в этом или в следующем отделении приходят к им­ператору представители войска, чтобы просить у него помилова­ния Велизарию от смертной казни 3. Император соглашается пе­ременить смерть на изгнание и значительным голосом предпи­сывает Руфину и Евтропию позаботиться, чтобы Велизарий ни­когда не мог увидеть его лица. Руфин истолковывает поведение императора буквально,— и при перемене декораций является Ве­лизарий слепой и в рубище. Какой-то мальчик вызывается быть ему вожатым; он просит его сбегать в дом, чтобы сказать о нем слово дочери его Елене, и узнает, что этот мальчик-вожатый — его дочь. Сцена в чувствительно-патетическом роде немецких ме­лодрам. Между тем Антонина, насытив свою месть, приходит в раскаяние, свирепствует и впадает в помешательство. Импера­тор начинает подозревать Руфина и Евтропия в коварстве, тем более что аланы сделали вторжение в империю и с малым чис­лом войска разбили наголову огромное войско, порученное Ру­фину. Между тем Велизарий приходит в одну деревню; Елена оставляет его одного, чтобы поискать ему питья,— и он слышит о себе разговор крестьян, из которых один поет романс Мерзлякова. Другой крестьянин, некогда служивший под его знаменами, узнает его — трогательно-патетическая сцена. Далее Велизарий встречается с крестьянами, которые в ужасе бегут от первого от­ряда аланов. Наконец он встречается с Октаром, начальником аланов, и с Аламиром, который, горя мщением за Велизария, воздвигнул аланов против империи. Посредством разных мело­драматических штук и штучек, как-то: пеленок, родинок, боро­давок и т. п. Велизарий узнает, что Аламир — сын его. Октар предлагает Велизарию принять начальство над его аланами, что­бы вместе с ним и с Аламиром идти на Византию. Велизарий, разумеется, отказывается; тогда Октар объявляет Аламира своим пленником. Велизарий говорит, что он скорее поразит сына соб­ственною рукою, нежели допустит его сделаться врагом отече­ству,— и в самом деле заносит кинжал над грудью сына; но, тронутый толиким великодушием, Октар отпускает их обоих и толь­ко старается взять с Велизария слово — не брать начальства над императорскими войсками, в чем тот, разумеется, начисто ему

 

499


отказывает. Между тем император призывает к себе Антонину желая рассеять свои подозрения о невинности Велизария и тревогу своей совести, что он осудил невинного; Антонина во всем признается и в присутствии императора уличает Руфина в подделке под руку Велизария. Император допрашивает Евтропия и заставляет его открыть истину: обоих их он отсылает на казнь. Велизарий подле Византии. Народ бежит в смятении от передовых отрядов варварского войска и встречает Велизария; некоторые узнают его. Протоген и Леон, начальники император­ской гвардии, идут с отрядом войска, неся в руках военачальнические регалии; они расспрашивают у народа — не видал ли кто слепого Велизария, и, увидевши его в толпе, объявляют его, име­нем императора, главным вождем войска, уведомляют о раская­нии императора и казни клеветников. При кликах восторженной толпы Велизарий надевает на себя шлем, берет в руки жезл вое­начальника и уходит. Вы думаете, что тут и конец трагедии: нет, до конца еще далеко. Приходит император и разглагольствует с Еленой. Зачем и как-то приходит сошедшая с ума Антонина и очень нелепо начинает свирепствовать. Потом приходит вестник или наперсник и возвещает, что Велизарий одержал победу над вар­варами. Далее кто-то доносит, что Аламир убит и сам Велизарий опасно ранен. Наконец несут умирающего Велизария, и Анто­нина опять начинает свирепствовать, в самом смешном смысле этого слова; но, к удовольствию зрителей, она скоро умирает. Оставшиеся в живых ждут, пока умрет Велизарий,— разглаголь­ствуя риторическими фразами; Велизарий умирает — и они пе­рестают мучить публику нескончаемою болтовнею.

Уф! насилу досказал!.. Очень ясно, что это не трагедия, не драма, а мелодрама в чувствительно-немецком роде. На сцене она хороша, но читать ее нет возможности; да и на сцене она хо­роша только по милости г. Каратыгина 1-го4 и еще была бы луч­ше, если бы не была растянута и начинена, для связи, бездуш­ными сценами. Как во всех дюжинных посредственностях та­кого рода, в этой драме каждое лицо не действует, а говорит за себя, то есть описывает свои качества и обстоятельства. Злодеи смешны, пошлы до последней крайности. Характеров нет. Всех хуже лицо Юстиниана: это какой-то добряк, которого все обма­нывают. Перевод хорош — г. Ободовский владеет стихом; только мы советовали бы ему избегать шестиногого ямба, который так для слуха и для ума напоминает классические трагедии Сума­рокова и Хераскова с братиею.

Вообще, эта пьеса для сцены так хороша, как, вероятно, не надеялся ни сам автор, ни переводчик,— и это дело г. Караты­гина, выполняющего роль Велизария. Г-н Каратыгин принадле­жит к числу тех художников, которые в высшей степени постигли внешнюю сторону своего искусства. Я никому не навязываю моих убеждений, но и не отказываю себе в праве иметь свои убежде­ния и открыто выговаривать их: я не пойду смотреть г. Караты­

 

500


гина в роли Гамлета, которую он играет искусно, но в которой я требую от актера, кроме искусства, еще кой-чего такого, чего мне не может дать Каратыгин; я не пойду смотреть в роли Лира ни Мочалова, ни Каратыгина, потому что в первом, может быть, увижу Лира, но только Лира, а не короля Лира, и во втором только короля, но не Лира-короля; я не пойду смотреть на Кара­тыгина в роли Отелло, потому что ровно ничего не увижу, но всегда пойду смотреть Мочалова в этой роли, потому что если иногда тоже ничего не увижу, зато иногда много увижу, точно так же, как всегда пойду смотреть Мочалова в роли Гамлета, по­тому что всегда увижу что-нибудь великое, а часто много вели­кого; но я никогда не пойду смотреть Мочалова в роли Лейчестера, Лудовика XI5, Велизария и всегда пойду смотреть в этих ролях Каратыгина. Игра Мочалова, по моему убеждению, иногда есть откровение таинства, сущности сценического искусства, но часто бывает и его оскорблением. Игра Каратыгина, по моему убеждению, есть норма внешней стороны искусства, и она всегда верна себе, никогда не обманывает зрителя, вполне давая ему то, что он ожидал, и еще больше. Мочалов всегда падает, когда его оставляет его волканическое вдохновение, потому что ему, кроме своего вдохновения, не на что опереться, так как он пре­небрег техническою стороною своего искусства; поэтому он всег­да падает и там, когда берется за роли, требующие отчетливого выполнения, искусства — в техническом смысле этого слова. Ка­ратыгин за всякую роль берется смело и уверенно, потому что его успех зависит не от удачи вдохновения, а от строгого изучения роли: поэтому он падает только в ролях и сценах, требующих, по своей сущности, огненной страсти, трепетного одушевления, как в Отелло; но его падение видно не толпе, а немногим знатокам искусства. Оба эти артисты представляют собою две противопо­ложные стороны, две крайности искусства, и оба они — предста­вители наших столиц, со стороны вкуса и направления пуб­лики. Оба они достойны того уважения и той любви, которыми пользуются каждый на своей родной сцене. Без вдохновения нет искусства; но одно вдохновение, одно непосредственное чувство есть счастливый дар природы, богатое наследство без труда и заслуги; только изучение, наука, труд делают человека достой­ным и законным владельцем этого часто случайного наслед­ства; — и они же утверждают его действительность, а без них оно и теряется и проматывается. Из этого ясно, что только из соединения этих противоположностей образуется истинный ху­дожник, которого, например, русский театр имеет в лице Щеп­кина. Односторонности сами по себе не удовлетворительны. Что мне за радость видеть умное, отчетливое, но холодное выполне­ние роли Отелло, в котором можно простить неровности, промахи, неудачи, но в котором нельзя простить недостатка бушующей, опустошительной страсти африканского тигра и великого чело­века вместе?.. С другой стороны, что мне за радость, увидевши

 

501


в патетической сцене Лира с дочерью истинно оскорбленного от­ца-короля, видеть потом какого-то мещанина, который силится уверить, что будто он король!.. Впрочем, в историческом разви­тии искусства односторонности имеют свое значение, и потому будем желать, чтобы московский Мочалов не переставал, как весталка, хранить священный огонь сущности своего искусства без которой нет искусства, а есть только уменье; и пусть петер­бургский Каратыгин не перестает показывать, что такое худо­жественность формы, без которой и истинное искусство недо­статочно и неполно...

Каратыгин создал роль Велизария. Он является на сцену Велизарием и сходит с нее Велизарием, а Велизарий, которого он играл, есть великий человек, герой, который до своего ослеп­ления является грозою готфов и вандалов, хранителем христиан­ского мира противу варваров, а после ослепления

...видит в памяти своей

Народы, веки и державы6.

Я враг эффектов, мне трудно подпасть под обаяние эффекта: как бы ни был он изящен, благороден и умен, он всегда встре­тит в душе моей сильный отпор; но когда я увидел Каратыгина-Велизария, в триумфе везомого народом по сцене в торжествен­ной колеснице, когда я увидел этого лавровенчанного старца-ге­роя, с его седою бородою, в царственно скромном величии,— свя­щенный восторг мощно охватил все существо мое и трепетно по­тряс его... Театр задрожал от взрыва рукоплесканий... А между тем артист не сказал ни одного слова, не сделал ни одного дви­жения — он только сидел и молчал... Снимает ли Каратыгин ве­нок с головы своей и полагает его к ногам императора или под­ставляет свою голову, чтобы тот снова наложил на нее венок,— в каждом движении, в каждом жесте, виден герой, Велизарий. Словом, в продолжение целой роли — благородная простота, ге­ройское величие видны были в каждом шаге, слышны были в каждом слове, в каждом звуке Каратыгина; перед вами беспре­станно являлось несчастие в величии, ослепленный герой, ко­торый

...видит в памяти своей

Народы, веки и державы...

Мы не будем в подробности разбирать игры и замечать луч­шие места. Скажем только, что сцена, где поется романс Мерзлякова, была исполнена такого неотразимого поэтического обая­ния, о котором нельзя дать словами никакого понятия,— и это опять было дело Каратыгина: седой герой, лишенный зрения, сидел на пне дерева и лицом, движениями головы и рук выражал те грустно-возвышенные ощущения, которые производил в нем каж­дый стих романса, петого о нем крестьянином, не подозревав­шим, что его слушает сам тот, о ком он пел... Превосходная сце­на!.. Сам романс хотя, по недостатку художественности, и сде­

 

502


лался несколько тем, что светские люди называют mauvais genre *, но в нем так много чувства, души, некоторые стихи так удач­ны, а музыка его так прекрасна, что его нельзя слушать без восторга и умиления7.

Г-жа Каратыгина занимала роль Антонины. В ее игре мно­го искусства, в техническом смысле этого слова, но я реши­тельно не в состоянии привыкнуть к ее певучей дикции, к ее выкликиваниям и вскрикиваниям, к ее рисующимся позам и движениям a la menuet **. Впрочем, сцена обвинения мужа пе­ред лицом императора и сената была прекрасна.

Мне очень интересно было видеть г. Брянского, потому что я, как москвич, не имею никакого понятия о том, что такое на сцене роль короля, если эта роль второстепенная, то есть если ее играют не Мочалов и не Каратыгин, а г. Козловский и тому подобные. И в самом деле, г. Брянский благородною, простою и величавою манерою, с какой он держал себя в роли Юсти­ниана, дал мне понятие о короле, но его несколько растянутая дикция так странна для уха варвара-москвича, что я не был нисколько удовлетворен; нетерпеливо желаю увидеть г. Брян­ского в так называемых романтических ролях, как-то: Миллере 8 Казимодо 9, в которых он, говорят, превосходен; г. Брянский по преимуществу петербургский актер и потому едва ли бы по­нравился московской публике. Петербургский театр есть театр предания, в котором искусство передавалось от одного таланта к другому, в котором еще живы имена Дмитревского, Яковлева, Семеновой. Г-н Брянский есть одна из ярких звезд этого клас­сического созвездия. Московский театр — плебей, без предков, без предания, без истории, романтик по своему духу, враг классицизма, певучей дикции и менуэтных движений. В этом опять резко выразилась разница обеих столиц: в Москве — сущность дела, его идея и жизнь, в Петербурге — изящная фор­ма, поэтическая внешность. Конечно, певучесть дикции и менуэтность движений давно уже не изящество; но они уже и в Петербурге начинают исчезать: Каратыгин представляет собою переход, середину между двумя крайностями, и его игра становится все проще и ближе к натуре, так что видевшие его два-три года назад теперь едва ли бы узнали10. Естественно, что если явится после его достойный талант, он будет еще дальше от классического предания, а между тем этому преда­нию будет обязан благородством своих приемов и всей внеш­ней стороны своего искусства.

Г-жа Асенкова занимала роль Елены. Да, господа, слухи об очаровательности г-жи Асенковой меня не обманули: она восхитительна, когда является мальчиком... премиленький мальчик... Она тоже обращает большое внимание на внешнюю

 

503


сторону искусства: ее лицо ни на минуту не бывает без дела: она то с любовию смотрит на отца, то хочет заплакать, и ког­да закрывается платком, то невольно поверишь, что она пла­чет... Только жаль, что она слишком утруждает мускулы своего прекрасного лица, усиливаясь дать ему то или другое выра­жение...

Роль вандала Аламира играл г. Леонидов, и играл ее как истинный вандал: так сердито смотрел и так свирепо размахи­вал руками... Роль Руфина играл г. Толченов, который привел меня в истинное восхищение. Вот, господа, талант! Как г. Коз­ловский создан для ролей королей, так г. Толченов создан для ролей военачальников; но для полного очарования их непре­менно должно видеть вместе, потому что царственность г. Коз­ловского будет резко проявляться только при военачальственности г. Толченова: первый худощав, важен; второй довольно тучен, как воин, которому нужна сила, и весело развязан, как солдат, который любит погулять. Говорят, что китайцы имеют обыкновение списывать множество портретов с главного вое­начальника и рассылать их к окрестным народам, чтобы дер­жать их через это в должном страхе и уважении к Небесной империи: величественная фигура г. Толченова создана для то­го, чтобы быть идеалом такого военачальника...

Прочие лица, участвовавшие в «Велизарий»,— посредст­венности, которые ничем не отличаются от своих московских собратий по ремеслу и таланту. Постановка вообще несравнен­но лучше московской; но где действуют толпы — так же худо, как и в Москве. Аланы гонят народ, и вместо народа выбегает человек десяток, которых движения показывают, что они очень хорошо знают, что все это обман и что за кулисами, из-за ко­торых их выслали, нет никакой опасности.

Итак, вот вам отчет в моем первом знакомстве с петербург­ским театром. Что еще увижу — не замедлю уведомить таким же образом.

504



* дурными манерами (франц.). — Ред.

** на манер менуэта (франц.).— Ред.

Источник: http://vgbelinsky.ru/texts/books/9-2/reviews_and_notes_april_1838-january_1840/Alexandrinsky_Theatre/