ЭНИ «В. Г. Белинский»
Том второй. Собрание сочинений в 9 томах

Яндекс.Метрика Яндекс цитирования
Bookmark and Share

«ГАМЛЕТ», ДРАМА ШЕКСПИРА. МОЧАЛОВ В РОЛИ ГАМЛЕТА

 

<I>

Несмотря на множество фактов, доказывающих, что эсте­тическое образование нашего общества есть не более, как мода, привычка или обычай, и то не свой, а заимствованный духом под­ражательности из чуждого источника; несмотря на то, у нас иногда промелькивают явления, заставляющие приудержаться решительным приговором на этот предмет и самым положитель­ным образом убеждающие в той истине, что темная атмосфера нашей эстетической жизни освещалась, хотя и изредка, самыми яркими проблесками дарований и что в нашем обществе есть все элементы, а следовательно, и живая потребность изящного. Стоит только заглянуть в историю нашей письменности: посмотрите, как слабо привился к свежему и мощному русскому духу гнилой и бессильный французский классицизм: едва Пушкин, предшествуемый Жуковским, растолковал нам тайну поэзии, едва наши журналы открыли нам литературную Гер­манию и Англию и — где наш классицизм, где наши дюжинные поэмы, где протяжный вой, мишурная мантия и деревянный кинжал Мельпомены?1 Посмотрите, напротив, в какое корот­кое время и как тесно сроднились с русским духом живые вдохновения Германии и Англии; посмотрите, какую всеобщ­ность, какую народность приобрели роскошные и полные юной и девственной жизни создания Пушкина еще при самом появле­нии его на поэтическое поприще, еще во время полного владыче­ства бездушного французского классицизма и нелепой француз­ской теории искусства? Этого мало: ежели на свежую русскую жизнь не имел почти никакого влияния гнилой французский классицизм, то еще менее имел на нее влияния лихорадочный, пьяный французский романтизм. Посмотрите только, увлекся ли кто-нибудь из наших талантливых, уважаемых публикою

 

7


писателей этими неестественными, но произведенными хме­лем и безумством, конвульсиями так называемой, бог знает почему, юной, но в самом-то деле той же дряхлой, но только на новый лад, французской литературы?2 Кто ей подражал? ли­тературные подрядчики, чернь литературная — больше никто! Не показывает ли все это верного эстетического чувства в нашем юном обществе? Может быть, нам укажут, в опровержение, на незаслуженное равнодушие со стороны нашего общества к созда­ниям Державина, Озерова, Батюшкова: несмотря на все наше желание защититься против этого довода, мы не будем входить ни в какие подробности, потому что они могли бы слишком далеко завести нас, а скажем только то, что если гений или талант и точно были достоянием этих поэтов, то общество все-таки имело свое право на равнодушие к ним, потому что, в союзе со временем, оно есть самый непогрешительный критик, и если оно часто принимает мишуру за чистое золото, то не больше как на минуту.

Все, что мы сказали, клонится к оправданию нашей публики в несправедливом обвинении в ее будто бы холодности к изящ­ному вообще и к отечественной литературе в особенности. Со дня на день новые факты заставляют отнести эти обвинения к числу тех запоздалых предубеждений, которые повторяются по привычке как общие места и, подобно всем общим местам, не имеют никакого смысла. К числу этих утешительных фактов, которыми особенно богато настоящее время, принадлежит представление на московской сцене Шекспирова «Гамлета».

Уже более года, как играется эта пьеса на московской сцене и как самый перевод ее напечатан;3 следовательно, все впечат­ления теперь — уже только воспоминание, все суждения и толки — уже одно общее мнение, разумеется, решенное боль­шинством голосов, и потому теперь нам должно быть не органом одной минуты восторга, но спокойным историком литератур­ного события, важного по самому себе и по своим следствиям, и поэтому сосредоточенного на одной идее и представляющего как бы нечто целое и характерическое. Мы поговорим и о самой пьесе, и об игре Мочалова, и о переводе; но публика будет глав­нейшим вопросом нашего рассуждения.

Гамлет!.. понимаете ли вы значение этого слова? — оно велико и глубоко: это жизнь человеческая, это человек, это вы, это я, это каждый из нас, более или менее, в высоком или смешном, но всегда в жалком и грустном смысле... Потом, «Гамлет» — этот блистательнейший алмаз в лучезарной короне царя драматичес­ких поэтов, увенчанного целым человечеством и ни прежде, ни после себя не имеющего себе соперника — «Гамлет» Шекспира на московской сцене!.. Что это такое? спекуляция на мировое имя, жалкая самонадеянность, слепое обольщение самолюбия, долженствовавшее в наказание лишиться восковых крыл своих от палящего сияния солнца, к которому оно так легкомысленно

 

8


осмелилось приблизиться?.. Гамлет — Мочалов, Мочалов, этот актер, с его, конечно, прекрасным лицом, благородною и живою физиономиею, гибким и гармоническим голосом, но вместе с тем и небольшим ростом, неграциозными манерами и часто певучею дикциею; актер, конечно, с большим талантом, с минутами вы­сокого вдохновения, но вместе с тем никогда и ни одной роли не выполнивший вполне и не выдержавший в целом ни одного характера; сверх того, актер с талантом односторонним, назначен­ным исключительно для ролей только пламенных и исступленных, но не глубоких и многозначительных,— и этот Мочалов хочет выйти на сцену в роли Гамлета, в роли глубокой, сосредоточенной, меланхолически-желчной и бесконечной в своем значении... Что это такое? добродушная и невинная бенефициантская про­делка?.. Так или почти так думала публика и чуть ли не так думали и мы, пишущие теперь эти строки под влиянием тех могущественных впечатлений, которые, поразивши однажды душу человека, никогда не изглаживаются в ней и которые привести на память значит снова возобновить их в душе со всею роскошью и со всею свежестью их сладостных потрясений... Мы надеялись насладиться двумя-тремя проблесками истинного чувства, двумя-тремя проблесками высокого вдохновения, но в целой роли думали увидеть пародию на Гамлета и — обману­лись в своем предположении: в игре Мочалова мы увидели если не полного и совершенного Гамлета, то потому только, что в пре­восходной вообще игре у него осталось несколько невыдержанных мест; но он бросил в глазах наших новый свет на это создание Шекспира и дал нам надежду увидеть настоящего Гамлета, вы­держанного от первого до последнего слова роли.

Нельзя говорить об игре актера, не сказавши ничего о пьесе, в которой он играл, тем более если эта пьеса есть великое про­изведение творческого гения, а между тем иным известна только понаслышке, а иным и вовсе неизвестна. Итак, мы сперва по­говорим о самом «Гамлете» и изложим его содержание, потом отдадим отчет в игре Мочалова, а в заключение скажем наше мнение о переводе Полевого4.

Кому не известно, хотя понаслышке, имя Шекспира, одно из тех мировых имен, которые принадлежат целому человече­ству? Слишком было бы смело и странно отдать Шекспиру решительное преимущество пред всеми поэтами человечества как собственно поэту, но как драматург он и теперь остается без соперника, имя которого можно б было поставить подле его имени. Обладая даром творчества в высшей степени и одарен­ный мирообъемлющим умом, он в то же время обладает и этою объективностию гения, которая сделала его драматур­гом по преимуществу и которая состоит в этой способности понимать предметы так, как они есть, отдельно от своей лично­сти, переселяться в них и жить их жизнию. Для Шекспира нет ни добра, ни зла: для него существует только жизнь, которую он

 

9


спокойно созерцает и сознает в своих созданиях, ничем не увле­каясь, ничему не отдавая преимущества. И если у него злодей представляется палачом самого себя, то это не для назидатель­ности и не по ненависти ко злу, а потому, что это так бывает в действительности, по вечному закону разума, вследствие которого кто добровольно отвергся от любви и света, тот живет в удушли­вой и мучительной атмосфере тьмы и ненависти. И если у него добрый в самом страдании находит какую-то точку опоры, что-то такое, что выше и счастия и бедствия, то опять не для назидатель­ности и не по пристрастию к добру, а потому, что это так бывает в действительности, по вечному закону разума, вследствие кото­рого любовь и свет есть естественная атмосфера человека, в кото­рой ему легко и свободно дышать даже и под тяжким гнетом судьбы. Впрочем, эта объективность совсем не есть бесстрастие: бесстрастие разрушает поэзию, а Шекспир великий поэт. Он толь­ко не жертвует действительностию своим любимым идеям, но его грустный, иногда болезненный взгляд на жизнь доказывает, что он дорогою ценою искупил истину своих изображений.

Есть два рода людей: одни прозябают, другие живут. Для первых жизнь есть сон, и если этот сон видится им на мягкой и теплой постеле, они удовлетворены вполне. Для других же, людей собственно, жизнь есть подвиг, выполнение которого, без противоречия с благоприятностию внешних обстоятельств, есть блаженство; а при условии добровольных лишений и страданий должно быть блаженством, и точно есть блаженство, но только тогда, когда человек, уничтожив свое я во внутреннем созерцании или сознании абсолютной жизни, снова обретает его в ней. Но для этого внутреннего просветления нужно много борьбы, много страдания, и для него много званых, но мало избранных. Для всякого человека есть эпоха младенчества или этой бессозна­тельной гармонии его духа с природою, вследствие которой для него жизнь есть блаженство, хотя он и не сознает этого блаженства. За младенчеством следует юношество, как переход в возмужа­лость: этот переход всегда бывает эпохою распадения, дисгармо­нии, следовательно, греха. Человек уже не удовлетворяется есте­ственным сознанием и простым чувством: он хочет знать; а так как до удовлетворительного знания ему должно перейти через тысячи заблуждений, нужно бороться с самим собою, то он и па­дает. Это непреложный закон как для человека, так и для чело­вечества. Для человека эта эпоха настает двояким образом: для одного она начинается сама собою, вследствие избытка и глубины внутренней жизни, требующей знания во что бы то ни стало,— вот Фауст; для другого она ускоряется какими-нибудь внешними обстоятельствами, хотя ее причина и заключается не во внешних обстоятельствах, а в духе самого этого человека,— вот Гамлет. Для жизни законы одни, но проявления их бесконечно различны: распадение Гамлета выразилось слабостию воли при сознании

 

10


долга. Итак, «слабость воли при сознании долга» — вот идея этого гигантского создания Шекспира,— идея, впервые высказанная Гете в его «Вильгельме Мейстере» и теперь сделавшаяся каким-то общим местом, которое всякий повторяет по-своему5. Но Гам­лет выходит из своей борьбы, то есть побеждает слабость своей воли, следовательно, эта слабость воли есть не основная идея, но только проявление другой, более общей и более глубокой идеи — идеи распадения, вследствие сомнения, которое, в свою очередь, есть следствие выхода из естественного сознания. Все это мы объясним подробнее, для чего и спешим перейти к изложению содержания и хода всей пьесы.

В Дании жил когда-то доблестный король Гамлет с женою своею Гертрудою, которую он любил страстно и которою сам был любим страстно. Кроме жены, у него был сын, принц Гамлет, и брат Клавдий. Вдруг этот король умирает скоропостижно, а брат его, Клавдий, делается королем и, еще не давши пройти и двум месяцам после братниной смерти, женится на его вдове, своей невестке. Сын покойного короля, юный принц Гамлет, долго учился в Виттенберге, «в этих германских университетах, где уже метафизика доискивалась до начала вещей, где уже жили в мире идеальном, где уже мечтательность доводила человека до внутрен­ней жизни. Настроенный таким образом, он возвращается ко дво­ру, грубому и развратному в своих удовольствиях, и делается свидетелем смерти своего отца и скорого забвения, которое бывает уделом умерших»*. Он обожал покойного короля как отца, как человека, как героя — и глубоко был оскорблен соблазнительным поведением своей матери. Вера в человеческое достоинство в нем поколеблена, лучшие мечты его о благе разрушены. Если мы к этому прибавим еще то, что он любит Офелию, дочь министра Полония, то читатель наш будет совершенно на той точке, от ко­торой отправляется действие драмы. Друзья Гамлета, Бернардо, Франциско, Марцеллий и Горацио, стоя на страже у галереи коро­левского замка, видят тень покойного короля и, условившись рас­сказать об этом Гамлету, расходятся. Вот в чем состоит первая сцена первого акта. Во второй сцене являются король, королева, Гамлет, Полоний, Лаерт и другие придворные. Король в хитро­сплетенной речи благодарит придворных за то, что они одобрили его брак; потом посылает двух придворных послами к норвеж­скому королю для переговоров. Наконец соглашается на просьбу Лаерта, сына Полония, возвратиться во Францию, откуда он при­ехал на коронацию. Решивши все это, король, вместе с королевою, просит Гамлета перестать печалиться о потере отца и не ехать в Виттенберг, а остаться в Дании. Гамлет отвечает им коротко и отрывочно, с грустною ирониею; обещает исполнить их просьбу. Все уходят, он остается один:

 

11


Для чего
Ты не растаешь, ты не распадешься прахом —
О, для чего ты крепко, тело человека!
И если бы всевышний нам не запретил
Самоубийства... Боже мой, великий боже!
Как гнусны, бесполезны, как ничтожны
Деянья человека на земле!
Жизнь! что ты? Сад, заглохший
Под дикими, бесплодными травами!..
Едва лишь шесть недель прошло, как нет его,
Его, властителя, героя — полубога
Пред этим повелителем ничтожным,
Пред этим мужем матери моей —
Его, любившего ее любовью,
Столь пламенною,— небо и земля!
Могу ль забыть?.. Она, столь страстная супруга...
Один лишь месяц — я не смею мыслить...
О, женщины! ничтожество вам имя
Как? месяц... Башмаков она еще не износила,
В которых шла за гробом мужа
Как бедная вдова, в слезах... и вот — она,
Она... О, боже! зверь без разума и чувства
Грустил бы более — она супруга дяди,
Который так походит на отца,
Великого Гамлета, короля, как я на Геркулеса,
И месяц только! Слез ее коварных
Следы не высохли — она жена другого
Проклятая поспешность! Провиденье
Такого брака не могло благословить —
Быть худу, быть бедам... Но сокрушайся, сердце,
Когда язык мой говорить не смеет!.,7

Приходят Горацио и Марцеллий; Гамлет спрашивает о при­чине их приезда из Виттенберга.

Горацио

Принц! я хотел отдать последний долг: приехал
На погребенье вашего отца.

Гамлет

Не смейся
Надо мной, товарищ,— говори: «Спешил приехать
На свадьбу вашей матери».

Горацио

Да, правда, принц:
Одно после другого не замедлило.

Гамлет

Так что ж?
Хозяйственное здесь распоряженье было:
От похорон осталось много блюд,
Так их на свадьбе поспешили съесть...

Теперь уже вы видите состояние души Гамлета: она глубоко уязвлена ядовитою стрелою; слова его отзываются желчью, него­дование высказывается в сарказмах. Что ж почувствовал Гамлет,

 

12


когда Горацио объявил ему о чудном явлении тени отца его? Он решается провести с ними ночь на страже и, прося их о мол­чании, отпускает.

Третие явление первого действия происходит в доме Полония. Лаерт, отправляясь во Францию, прощается с Офелиею и советует остерегаться Гамлета и смотреть на его любовь, как на пустое увлечение. Входит Полоний и дает Лаерту свои последние советы, в которых виден вельможа и пошлый человек, который ни о чем не имеет понятия, а между тем думает о себе, что он очень умен и глубоко проник в жизнь, потому только, что много прожил на белом свете, то есть больше других успел наделать глупостей. Выслушавши с должным уважением родительские наставления, Лаерт уходит, сказавши сестре:

Прощай, Офелия, и помни мой совет.

___________

Я заперла его на сердце — ключ
Возьми с собой, Лаерт,—

отвечает ему Офелия. Полоний привязывается к ее словам и тре­бует у нее отчета в ее отношениях к Гамлету. Дает ей благоразум­ные советы, уверяет ее, что Гамлет дурачится, «что ему, как прин­цу, извинительно», но к ней вовсе не идет. Наконец, запрещает ей принимать от него письма и подарки и велит доносить себе о всяком его поступке с нею: любящая девушка делается покор­ною дочерью и обещает в точности исполнять приказания своего батюшки.

Четвертая сцена первого действия происходит на террасе перед замком. Гамлет является с Горацио и Марцеллием. Раз­дается отдаленный звук труб.— Что это такое?— спрашивает Го­рацио. Гамлет отвечает:

Что? веселый пир
Великого властителя, и каждый раз,
Как он стакан вина подносит ко рту,
Звук трубный возвещает свету подвиг
Героя-короля.

Наконец является тень. Гамлет обращается к ней с моно­логом, слишком длинным для его положения и немного риториче­ским; но это не вина ни Шекспира, ни Гамлета: это болезнь XVI века, характер которого, как говорит Гизо, составляла гор­дость от множества познаний, недавно приобретенных, расточи­тельность в рассуждениях и неумеренность в умствованиях. Он же справедливо замечает, что Лаерт самую искреннюю горесть о потере отца и сестры выражает самою надутою риторикою, а му­жик, копающий могилу, играет роль философа своей деревеньки8.

Тень манит за собою Гамлета, который, в своем исступлении, следует за нею, ответив угрозами на представления друзей, пы­тавшихся удержать его. Горацио и Марцеллий, подумав несколько,

 

13


решаются следовать за ним. Тень и Гамлет снова являются на сцене, и, остановившись, тень рассказывает Гамлету о своей смерти, и ее рассказ проникнут лирическою цветистостию языка и истинно шекспировскою поэзиею. Гамлет узнает, что его отец был отравлен своим братом, а его дядею, теперешним королем, мужем его матери, который, в то время как король спокойно спал в саду, влил ему в ухо яд, от которого он и умер в страшных му­ках; а так как эта внезапная смерть застигла его в грехах, не приготовившегося покаянием, то он и осужден днем гореть в ад­ском огне, а ночью блуждать по земле, доколе его убийца не бу­дет наказан. Тень исчезает; Гамлет остается один.

О небо! И земля! И что ещё!
Или и самый ад призвать я должен!
Не бейся, сердце! не старей, тело!
И укрепитесь в новых силах'
Помнить о тебе... Отец несчастный!
Я буду помнить, пока память будет!
Помнить о тебе... Да, я изглажу
Из памяти моей все, что я помнил,
Все мысли, чувства, все мечты, всю жизнь,
И запишу на ней твои слова,
Твои веленья — и ничто вовеки
Не съединится с ними! Небо и земля!
О мать моя! чудовище порока...
Где мои заметки? Я запишу на них:
«Улыбка и злодейство вместе могут быть».
И что еще? Я запишу его слова:
«Прощай, прощай, прощай и помни обо мне!»
Клянусь: я помню!

За сценою раздаются голоса Горацио и Марцеллия, которые в беспокойстве ищут Гамлета.

Гамлет

Здесь, малютки! Сюда, сюда! я здесь!

Марцелло

Что с вами, принц?

Горацио

Что нового?

Гамлет

О, чудеса!

Горацио

Скажите, принц, скажите!

Гамлет

Нет!

Ты все расскажешь!

Горацио

Нет! Клянемся!

 

14


Гамлет

Что говоришь ты: я поверю людям?
Ты все откроешь!

Горацио и Марцелло

Нет! клянемся небом!

Гамлет

Так знайте ж: в Дании бездельник каждый
Есть в то те время плут негодный. Да!

 

Теперь поймите положение Гамлета. Это душа, рожденная для добра и еще в первый раз увидевшая зло во всей его гнусно­сти, и какое зло? и над кем совершившееся? — над героем, вели­ким человеком, представителем добра, отцом его, этого Гамлета!.. И от кого узнал он об этом?— от самой тени своего отца, столь глубоко им любимого, столь ужасно погибшего. Не обращайте внимания на сверхъестественное посредство умершего человека: не в этом дело, дело в том, что Гамлет узнал о смерти своего от­ца, а каким образом — вам нет нужды. Но вместо этого разверните драму и подивитесь, как поэт умел воспользоваться даже этим «чудесным», чтобы развернуть во всем блеске свой драматический гений: его тень жива; в ее словах отзывается боль страждущего тела и страждущего духа... О, какая высокая драма: какая истина в положении! В разговоре с тенью каждое слово Гамлета проник­нуто любовию к отцу, бесконечно глубокою, бесконечно страж­дущею. В разговоре с Горацио и Марцеллием, по уходе тени, каж­дое слово Гамлета есть острая стрела, облитая ядом, в каждом выражении его отзывается и мучительное бешенство против зло­действа, и мучительная горесть от того, что оно совершилось. Жребий брошен: само провидение избирает его мстителем — и он клянется мстить, страшно мстить; но это только порыв... Погоди, Гамлет: ты любишь добро, ненавидишь зло, ты сын, но ты и че­ловек...

В голове его мгновенно промелькнул план. Он заклинает своих друзей хранить молчание, что бы он ни делал, глубокое молчание даже и тогда, если б ему вздумалось прикинуться сума­сшедшим. Три раза заставляет он их клясться в молчании на сво­ем мече, и три раза раздается из-под земли гробовой голос тени: «Клянитесь!»; наконец клятва взята, и Гамлет уходит с своими друзьями; последние слова его:

Преступленье
Проклятое! Зачем рожден я наказать тебя!

в переводе г. Вронченко, кажется, ближе выражают смысл по­длинника:

Наш век расстроен: о, несчастный жребий!
Зачем же я рожден его исправить! 9

Слышите ли: «Зачем же я рожден его исправить?» Видите ли: он понял, что мщение — его святой долг, которого он, без

 

15


презрения к себе, не мог бы не выполнить; он даже решился на мщение, и, по-видимому, решился твердо, даже с какою-то дикою радостию; но в то же время он падает под тяжестию собственного решения. В этих словах: «Зачем же я рожден его исправить?» — заключена основная мысль целой драмы. Всеобъемлющий ум Гете первый заметил это: гений понял гения 10.

Первое явление второго действия открывается Полонием, ко­торый отпускает во Францию служителя для надзора за Лаертом и дает ему подробную инструкцию, по которой он должен действо­вать, чтобы разведать о поведении его сына. В этой инструкции высказывается весь характер Полония, составленный из хитрости и благоразумия; обнаруживается его взгляд на нравственность как на понятие чисто условное.

И можешь многое сказать — лишь не дурное,
Боже сохрани — нет, нет, а знаешь,
Всякий вздор, что молодежи не грешно
И извинительно… Вот, вот...

Рейнольдо

Ну карты, например?

Полоний

Пожалуй — карты, вино, драчливость, ссоры,
Волокитство...

Рейнольдо

Да не пороки ль это?

Полоний

Пороки! все зависит от того,
Как станешь говорить. Не называя прямо,
Что он игрок, буян, представь его
На воле юношей, с горячей кровью
И с вольной головой… Тут надо, так, искусно…

Вдруг входит Офелия, вся встревоженная, и на вопрос Поло­ния о причине ее волнения отвечает:

Я в комнате своей сидела за шитьем,
Принц Гамлет вдруг вошел ко мне,
Без шляпы, весь растрепан, бледен,
Дрожит, и вид его был так ужасен,
Как будто адскую узнал он тайну...

Полоний

Рехнулся от любви к тебе!

Офелия

Не знаю,
Но, кажется, он помешался.

Полоний

Что такое

Он говорил?

 

16


Офелия

Он за руку схватил меня

И крепко руку мне пожал; другой рукою
Закрыл глаза, вот так — и долго
Смотрел в лицо мне и потом вздохнул,
Так тяжко, будто с этим вздохом
Душа его хотела улететь. Потом
Он покачал три раза головой
И вон пошел, не спуская глаз с меня,
Не думая, куда идет.

Полоний

Довольно!
Скорее к королю! Безумство это,
Любовное безумство — понимаю!
Любовь всего скорей с ума нас сводит.
Жаль, очень жаль мне принца! Верно,
Ты грубо отвечала на его любовь?

Офелия

Нет, только следуя приказу,
Я писем от него не принимала больше
И запретила видеться со мною.

Полоний

Вот он и одурел от этого! Как жаль,
Что поступил я слишком скоро, строго;
Да ведь я думал, что он шутит! Мог ли
Предвидеть следствия — поторопился — глупо!
Все недоверчивость проклятая причиной —
Мы, старики, упрямы.

Погоди, Полоний: это еще не последний твой промах — при­дет время и еще не так промахнешься, со всем твоим благоразу­мием, со всем твоим знанием жизни, которыми ты так тщесла­вишься. Ты много жил на свете, и твоя опытность так же велика, как длинна твоя седая борода; но ты еще многого не знаешь, ста­рый ребенок! Ты ловко умеешь править своею утлою ладьею на грязном болоте мелочных интересов внешней жизни; ты знаешь, как провести за нос и недруга и друга, когда это тебе нужно; ты умеешь кланяться низко и говорить сладко перед сильнейшими тебя; держать себя достойно и прилично перед равными себе и снисходительно и ласково уничтожать своим мишурным величием низших себя; но скоро горестным опытом уверишься ты, что ты ничего не знал, ничего не понимал, и твоя опытная мудрость, твое изведанное благоразумие и осторожность не только не спасут тебя от роковой минуты, но еще помогут тебе сделать неизбежное salto mortale*. Да, бедный Полоний, твоя собственная дочь и Гам­лет скоро растолкуют тебе все это, хотя и бесполезно и поздно для тебя, старый ребенок, глупый умник...

 

17


Во втором явлении второго акта король и королева просят двух придворных, бывших товарищей по учению и друзей Гам­лета, Розенкранца и Гильдештерна, рассеять грусть молодого принца. Гильденштерн и Розенкранц обещают употребить все свои силы выведать причину его грусти и рассеять ее. Входит Полоний и объявляет королю две новости: первую, что Вольтиманд и Корнелий, отправленные послами к норвежскому королю, дяде молодого Фортинбраса, возвратились с успехом, и вторую, что он, Полоний, от прозорливости которого ничто в мире не мо­жет укрыться, открыл причину Гамлетова расстройства, которую и объявит ему, когда он отпустит послов. По отпуске послов начи­нается сцена, в которой особенно выражается весь характер Поло­ния. Он предлагает королю устроить встречу Гамлета с своею до­черью и подслушать его разговор с нею. Король и королева согла­шаются и уходят. Полоний идет навстречу Гамлету и заводит с ним разговор, из которого, увы, ничего не узнает положительного, и только еще более уверяется в приятной для его самолюбия мысли, что Гамлет по уши влюблен в его дочь. Это одна из пре­восходнейших сцен. Гамлет притворяется сумасшедшим и ловко сбивает с толку Полония своими неожиданными ответами, про­никнутыми желчною ирониею, грустию и презрением к Поло­нию, которого он глубоко понимает. «Принц, позвольте взять сме­лость проститься с вами»,— говорит наконец Полоний. «Из всего, что вы можете взять у меня, ничего не уступлю я вам так охот­но, как жизнь мою, жизнь мою, жизнь мою»,— отвечает Гамлет: о, видно, эта жизнь сделалась для него уж слишком тяжелою ношею!..

За этим начинается другая превосходнейшая сцена: разговор Гамлета с Гильденштерном и Розенкранцем. Гамлет продолжа­ет представлять из себя помешанного и злобно дурачит этих двух пошляков своими неожиданными, лукавыми и желчными ответа­ми и вопросами; наконец заставляет их признаться, что они по­досланы к нему королем и королевою. Изобличенные и одурачен­ные, они сворачивают речь на комедиянтов, только что прибыв­ших ко двору.

Гамлет. Да какие это комедиянты?

Розенкранц. Те самые, принц, которые некогда вам очень нрави­лись и будут очень довольны, если и теперь понравятся вам.

Гамлет. Почему же не так? Тут еще не будет таких чудес, какие сделались с моим дядей, нынешним датским королем: те, кто считал его ничтожным при жизни моего отца, платят теперь 10, 20, 40 дукатов за ма­ленький портрет его. Тут надобно бы философии постараться открыть: от­чего маленькие человечки становятся великими, когда великие перево­дятся.

Входят комедиянты; главный из них, по вызову Гамлета, чи­тает монолог из плохой трагедии, в котором надутыми стихами описывается неистовство Пирра и бедствие Гекубы. Гамлет спра­шивает главного комедиянта, может ли он представить «Смерть

 

18


Гонзага» и можно ли ему, Гамлету, вставить в эту пьесу стиш­ков десяток своих? Получивши удовлетворительный ответ, отпу­скает комедиянтов и всех, находящихся на сцене, и остается один.

Бог с вами! Я один теперь...
Какое я ничтожное созданье!
Комедиянт, наемщик жалкий, и в дурных стихах,
Мне выражая страсти, плачет и бледнеет,
Дрожит, трепещет... Отчего?
И что причина? Выдумка пустая,
Какая-то Гекуба!

Что ж ему Гекуба?
Зачем он делит слезы, чувства с нею?
Что, если б страсти он имел причину,
Какую я имею? залил бы слезами
Он весь театр, и воплем растерзал бы слух,
И преступленье ужаснул, и в жилах
У зрителей он заморозил кровь!
А я?

Ничтожный я, презренный человек;
Бесчувственный — молчу, молчу, когда я знаю,
Что преступленье погубило жизнь и царство
Великого властителя — отца!.. Или я трус?
Кто смеет словом оскорбить меня

Или нанесть мне оскорбленье без того,
Чтоб за обиду не вступился я,
Не растерзал обидчика, не кинул
На растерзанье вранам труп его? И что же?
Чудовище разврата и убийцу вижу я,
И самый ад зовет меня к отмщенью,
А я — бесплодно изливаю гнев в слезах,
И он безвреден, он, когда я жив,
Я, сын убитого отца, свидетель
Бесславья матери!.. О Гамлет! Гамлет!
Позор и стыд тебе!.. Размыслим:
Слыхал я, что порок и преступленье,
Увидев страшную себя картину
В игре искусного художника, невольно
Высказывали стыд свой и позор
И сознавались в преступленьях. Да,
Без языка, без слов все будет ясно.
Актеров этих я играть заставлю
Изображение ужасного убийства,
Подобного злодейству дяди,
И стану замечать — и если
Смутится он — я знаю, что мне делать!
Быть может, привиденье это было
Мечта, коварство духа тьмы?
Он может в разных образах являться.
Он, может быть, влечет меня на грех
И дух мой, подозрительный и слабый,
Употребляет сетью для погибели души?
Остерегусь — и хитрость пусть моя
Мне выскажет всю совесть короля!

В этом монологе, вырвавшемся из глубины души, как выры­вается поток лавы из глубины земли, высказался весь Гамлет. Он сравнивает себя с комедиянтом, и сравнивает так невыгодно

 

19


для своей личности; он отвергает предположение о своей трусо­сти, говоря, что за личную обиду он готов мстить кровью; нако­нец, он хочет узнать истину посредством актеров: видите ли, он не верит духу. Но здесь представляется вопрос: потому ли он медлит мщением, что не верит духу, или потому не верит духу, что медлит мщением? Мы сейчас увидим, что он уже несомненно верит духу, но еще долго не увидим, что он не медлит более мщением... Бедный Гамлет!..

Первое явление третьего акта открывается разговором короля и королевы с Гильденштерном и Розенкранцем, которые доносят им о неуспехе своей рекогносцировки при Гамлете. Встреча Гамлета с Офелиею уже улажена Полонием. Король высылает королеву и придворных, а сам скрывается за дверью, чтобы под­слушать разговор Гамлета с Офелиею. Офелия прохаживается по сцене с книгою в руках, как будто углубившись в чтение. Яв­ляется Гамлет.

Быть или не быть — вот в чем вопрос.
Что доблестнее для души: сносить
Удары оскорбительной судьбы
Или вооружиться против моря зол
И победить его, исчерпав разом?
Умереть — уснуть — не больше, и окончить сном
Страданья сердца, тысячи мучений —
Наследство тела — как не пожелать
Такого окончанья!.. Умереть, уснуть —
Уснуть, быть может — грезить. Вот и затрудненье!
Да! в этом смертном сне какие сновиденья
Нам будут, когда буря жизни пролетит?
Вот остановка, вот для чего хотим мы
Влачиться лучше в долгой жизни —
И кто бы перенес обиды, злобу света,
Тиранов гордость, сильных оскорбленья,
Любви отверженной тоску, тщету законов,
Судей бесстыдство, и презренье это
Заслуги терпеливой за деянья чести,
Когда покоем подарить нас может
Один удар? И кто понес бы это иго,
С проклятием, слезами, тяжкой жизни?..
Но страх: что будет там? — Там,
В той безвестной стороне, откуда
Нет пришельцов... Трепещет воля
И тяжко заставляет нас страдать,
Но не бежать к тому, что так безвестно.
Ужасное сознанье робкой думы!
И яркий цвет могучего решенья
Бледнеет перед мраком размышленья,
И смелость быстрого порыва гибнет,
И мысль не переходит в дело... Тише!
Милая Офелия!.. О нимфа!
Помяни грехи мои в молитвах!..

За этим начинается его разговор с Офелиею, в котором он, оскорбительными и саркастическими насмешками над нею, вы­сказывает болезненное состояние своего духа и заставляет ее

 

20


выносить на себе его презрение к женщине, возбужденное в нем матерью. Король выходит из-за своей засады и говорит, что не любовь, а что-нибудь другое причиною расстройства Гамлетова: совесть короля догадливее дипломатической тонкости Полония. «Так решено,— говорит король,— Гамлет поедет в Англию». По­лоний не противоречит этой мере, но предлагает еще и свою: после представления, на которое Гамлет пригласил короля и ко­ролеву, позвать его к королеве, которая бы его порасспросила, а ему, Полонию, подслушать их разговор, и если он из него ничего не узнает, тогда уже и отправить его в Англию.

Второе явление третьего акта заключает в себе разрешение Гамлетова сомнения, разрешение, которое для Гамлета горше и тяжелее прежнего сомнения. Эта сцена гнетет ужасом душу зрителя, как какое-то неясное могильное видение: в ней выра­жено все ужасное целой драмы, сосредоточенное в одном мо­менте. Но об этом мы поговорим после, потому что глубокая и сосредоточенная сила этой сцены понята и перечувствована нами не столько в чтении, сколько в представлении: великий актер объяснил нам Шекспира в этой сцене, которой, без посредства этого актера, невозможно постигнуть во всей бесконечности ее скрытой и подавляющей душу силы.

Гамлет дает советы актеру, как ему должно играть. Потом, объявляя несколько о своем плане Горацио, умоляет его наблю­дать за королем.

Входят король и королева в сопровождении двора. Гамлет прикидывается сумасшедшим весельчаком и в этой ужасной ве­селости осыпает сарказмами короля и Полония. Все садятся; Гамлет против короля и королевы, у ног Офелии, на которую изливает свою саркастическую желчь.

Офелия. Вы веселы, принц? Гамлет. Кто? Я?

Офелия. Да, вы, принц.

Гамлет. Да, я иду в ваши шуты. Чего лучше, как не веселиться? Посмотрите на мать мою, какая она веселая. А отец мой умер за два часа.

Офелия. Разве за два месяца.

Гамлет. Так давно уже? Хорошо, я сам ношу траур потому, что он мне очень идет. Скажите! Два месяца, и еще не забыт! Стало быть, можно надеяться на полгода людской памяти, а там все равно, что человек, что овечка.

Схоронили,
Позабыли!

Начинается представление. На сцене дряхлый король, сидя в креслах, разговаривает с своей женою. Его томит предчувствие о близкой смерти, и он с грустию воспоминает о тридцати годах блаженства, проведенного им в супружестве с нею. Королева отвечает ему желанием, чтобы их взаимное блаженство продол­жилось еще на столько же лет. Король возражает предчувствием скорой смерти и желанием, чтобы вторичная любовь осчастли­вила спутницу его жизни. Надутыми, гиперболическими клятвами

 

21


отрицает королева возможность вторичной любви для себя. Они расстаются; король засыпает в креслах.

Гамлет (королеве). Как вы находите комедию, королева?

Королева. Мне кажется, она слишком много надавала обещаний.

Гамлет. О, да ведь она их сдержит!

Король. Известно ли тебе содержание комедии? Нет ли тут чего-нибудь оскорбительного?

Гамлет. Ничего, ничего! Тут немножко отравляют, так для шутки!

Король. А название как?

Гамлет. Мышеловка. Почему? спросите вы. Это риторическая фи­гура, метафора. Представляется убийство, которое было где-то в Италии. Старика зовут Гонзаго, а королеву Баптиста. Вы тотчас увидите... самое гад­кое дело, да что нам до этого! У вас и у меня совесть чиста, и до нас дело не касается. Кричи тот, кого это щекочет.

Между тем на сцену входит злодей с чашкою, наполненною ядом, который он и вливает в ухо спящему королю.

Гамлет. Он отравляет его, когда тот спал в саду, чтобы завладеть его королевством. Его зовут Гонзаго. Это быль — я сам читал ее по-италиянски. Вы тотчас увидите, как убийца успеет овладеть сердцем вдовы отрав­ленного короля.

Король встает с гневом. Общее смятение. Все выходят.

Гамлет (вскакивая).

Оленя ранили стрелой,
Тот охает, другой смеется;
Один хохочет — плачь другой,
И так на свете все ведется!

За эти стихи, стоит только одеться в платье комедиянта, меня примут в лучшие актеры.

Горацио. На половинное жалованье? Гамлет. Нет! на полное.

Был у нас в чести немалой
Лев, да час его пришел —
Счастье львиное пропало,
И теперь в чести... петух!

Горацио. Последняя рифма не годится, принц.

Гамлет. О добрый Горацио! теперь слова привидения я готов покупать на вес золота! Заметил ли ты?

Горацио. Очень заметил, принц.

Гамлет. Только что дошло до отравления...

Горацио. Это было слишком явно!

Гамлет. Ха, ха, ха! Эй, музыкантов сюда, флейтщиков!

Когда король комедий не полюбит,
Так он — да просто, он комедии не любит!

Входит Гильденштерн и объявляет Гамлету, что королева, мать его, желает с ним говорить. Эта сцена превосходна, и мы не можем удержаться, чтобы не выписать из нее хоть отрывка.

Гамлет. Мне кажется, будто вы слишком гоняетесь за мною?

Гильденштерн. Поверьте, принц, что всему причиною любовь моя к вам и усердие к королю.

 

22


Гамлет. Я что-то не совсем это понимаю. Сыграй мне что-нибудь (подает ему флейту).

Гильденштерн. Не могу, принц!

Гамлет. Сделай одолжение!

Гильденштерн. Право, не могу, принц! Гамлет. Ради бога, сыграй!

Гильденштерн. Да я совсем не умею играть на флейте.

Гамлет. А это так же легко, как лгать. Возьми флейту так, губы приложи сюда, пальцы туда — и заиграет.

Гильденштерн. Я вовсе не учился.

Гамлет. Теперь суди сам: за кого же ты меня принимаешь? Ты хочешь играть на душе моей, а вот не умеешь сыграть даже чего-нибудь на этой дудке. Разве я хуже, простее, нежели эта флейта? Считай меня чем тебе угодно: ты можешь мучить меня, но не играть мною.

После представления король решил, что ему надо сбыть с рук Гамлета, во что бы то ни стало. Мучения совести страшно раздирают его душу, и он высказывает их в одном из тех мо­нологов, в которых поэзия и лиризм выражений и образов уди­вительно сливаются с самым высшим драматизмом и которые умел писать только один Шекспир — один он, и больше никто. Опасаясь сделать статью нашу слишком большою, мы не выпи­сываем этого превосходного монолога. В нем, после продолжи­тельной борьбы, король не решается отказаться от выгод своего злодейства, то есть от короны и королевы, но решается — мо­литься и становится на колена. В это время входит Гамлет; минута благоприятна: один удар шпагою — и совершен подвиг, и нет камня на душе... Он так и хочет сделать, но вдруг ему приходит в голову превосходная мысль:

И с молитвой
Погибнет он! Отмщенье ль это будет!
Остановись, подумай! Твоего отца
Зарезал он. Ты, сын, ты, мститель смерти,
В раскаянье застал его, и смерть теперь
Ему благодеянье, но не мщенье будет —
Нет, не мщенье!..
Он брата погубил в грехах,
В беспечном усыпленье чувства,
И тяжек был погибшему расчет.
Отмщу ли я, когда молитвой он
Готов на путь далекий, невозвратный?
Нет, нет!

(Влагает кинжал в ножны.)

В ножны, мститель. Твой удар ужасен будет,
Когда его застану пьяным, спящим, гневным,
И в нечестивом пиршестве греха,
В игре, в божбе, в таком души порыве,
Когда погибель за могилою верна.
Тогда удар его повергнет вверх пятами,
Чтоб с кровью черною душа его упала
В ад, темный, как грехи его темны!
Мать ждет меня — живи, но без надежды,
Чтоб жизнь твоя продлилась,— ты мертвец!

Остановите ваше внимание на этом монологе: он покажет вам, что если прекрасная душа не может и не умеет обманывать

 

23


других, то может и умеет обманывать себя и свою нерешитель­ность и слабость объяснять себе жаждою мести, которая должна быть ужаснее и удовлетворительнее, когда ей предстанет удоб­нейший случай. А между тем его слова не пустая фраза: напро­тив, они исполнены силы и поэзии, потому что он верит своей мысли, по крайней мере в эту минуту. Не забудьте к этому, что после представления недоверчивость к духу уже кончилась...

Итак, Гамлет, сказавши эти слова, уходит, вполне убежден­ный, что для того только отсрочил месть, чтоб сделать ее ужас­нее, а совсем не по недостатку силы воли... Король, окончив свою молитву, встает с убеждением, что

Слова на небо — мысли на земле!
Без мысли слово недоступно к богу!

Вот уже и третье явление третьего действия; драма идет все крещендо: сейчас только убедился Гамлет в ужасной истине насчет смерти своего отца, сейчас только колебался он между своею нерешительностию и порывом мщения; и вот ему пред­стоит решительный разговор с матерью. Полоний, давши коро­леве совет быть с Гамлетом строже, украдкой от нее прячется за занавеской; старый дуралей не предчувствует, что лезет в за­падню, которую сам себе устроил, назло своему благоразумию и своей опытности. Входит Гамлет.

Гамлет

Что вам угодно, мать моя? Скажите.

Королева

Гамлет! ты оскорбил меня жестоко.

Гамлет

Мать моя, отец мой вами оскорблен жестоко.

Королева

Ты говоришь со мной, как сумасшедший.

Гамлет

А вы со мной, как злая мать.

Королева

Что говоришь ты, Гамлет?

Гамлет

Что угодно вам?

Королева

Ты позабыл, кто я?

Гамлет

Нет! не забыл, клянусь!
Вы королева, вы супруга дяди,
И — о, зачем мне должно досказать —
Вы мать моя…

 

24


Королева

Я говорить с тобой заставлю
Других; они твое безумство укротят.

Гамлет

Нет, нет! Сядь и ни с места

Ты не сойдешь, пока тебе я не представлю

Такого зеркала, где все души твоей изгибы

Наруже будут!

Королева

Что ты делаешь, мой сын!

Ты хочешь умертвить меня... О! помогите, Помогите!

Полоний (за ковром)

Помогите!

Гамлет

Что там? Мышь!

(Он ударяет шпагою в ковер.)

Убит! Червонец об заклад — убит!

Полоний

Ох! умираю!

(Падает.)

Королева

Ах, что ты сделал, сын мой?

Гамлет

Что? Не знаю!

Король?

(Подымает ковер и вытаскивает труп Полония.)

Королева

О, какой кровавый, сумасшедший твой поступок!

Гамлет

Кровавый? — Чем же, маменька, он хуже

Того — убить супруга и с убийцей обвенчаться?

Королева

Убить супруга!

Гамлет

Да! я говорю тебе — убить!

А ты, глупец, дурак, болван! Прости меня —
Я думал, что тут спрятался другой, умнее — обвиняй
Судьбу свою — ты видишь, что услуга
Другим не без опасности бывает.
Зачем ломать так руки? Успокойтесь, сядьте —
Я сердце ваше изломаю — я расшевелю его,
Когда оно еще не вовсе стало камнем
И навыком на зло не обратилось в сталь,
Когда ему доступно хоть одно
Какое-нибудь чувство...

 

25


Королева

Что я сделала такое,

За что ты так жесток ко мне?

Гамлет

Такое дело,

Которым погубила скромность ты!
Из добродетели ты сделала коварство — цвет любви
Ты облила смертельным ядом — клятву,
Пред алтарем тобою данную супругу,
Ты в клятву игрока преобратила —
Ты погубила веру в душу человека —
Ты посмеялась святости закона,
И небо от твоих злодейств горит!
Да, видишь ли, как все печально и уныло,
Как будто наступает страшный суд!

Королева

Ах, что такое, говори? Что хочешь
Ты высказать в безумном исступленьи?

Гамлет

А, вот они, вот два портрета — посмотри:
Какое здесь величие, краса и сила,
И мужество и ум — таков орел,
Когда с вершины гор полет свой к небу
Направит — совершенство божьего созданья —
Он был твой муж! — но посмотри еще —
Ты видишь ли траву гнилую, зелье,
Сгубившее великого,— взгляни, гляди —
Или слепая ты была, когда
В болото смрадное разврата пала?
Говори: слепая ты была?
Не поминай мне о любви: в твои лета
Любовь уму послушною бывает —
Где же был твой ум? Где был рассудок?
Какой же адский демон овладел
Тогда умом твоим и чувством — зреньем просто?
Стыд женщины, супруги, матери забыт...
Когда и старость падает так страшно,
Что ж юности осталось? Страшно,
За человека страшно мне 11.

 

Королева подавлена этою страшною силою истины и убежде­ния: она уже не оправдывается — она просит у сына снисхо­ждения, пощады; она уже не преступная, но слабая женщина, не королева, но мать. Вдруг является тень Гамлетова отца: она пришла возбудить силы своего сына на мщение и повелевает ему сильнее действовать на душу матери. В Гамлете борются два противоположные чувства: ужас к сверхъестественному явле­нию и любовь к отцу.

Крылами вашими меня закройте,
Вы, ангелы небес... Скажи, чего ты хочешь,
Страдалец!

 

26


Королева

Он с ума сошел?

Гамлет

Или явился ты

Упреками осыпать сына

За медленность его в отмщеньи? Говори!

(Молчание.)

Что с вами, королева?

Королева

Что с тобой, Гамлет?

Зачем твой взор блуждает в пустоте?

С кем говоришь ты в воздухе пустом?

И вся душа в твои переселилась очи,

И дыбом волосы твои. Мой милый сын,

Утишь порывы чувств. Кого ты видишь?

Гамлет

Его, его! Смотри, как бледен он!

Его ужасное явленье

И в камень чувства передаст!

Нет: не смотри так грустно и печально,

Поколебать мою решимость можешь ты,

И я не кровью стану мстить — слезами!

Итак, явление тени, вместо того чтоб дать Гамлету новую силу, лишает его и прежней... Бедный Гамлет!..

Королева хочет уверить его, что это мечта его расстроенного воображения: Гамлет отвечает ей, что его пульс бьется так же, как и у ней, что он видит и слышит так же, как и она, что он может пересказать в порядке все слова тени; упрекает ее, что она хочет приписать его безумию то, что должна приписать своим грехам и преступленьям; умоляет ее покаяться, заклинает ее не осквернять себя прикосновением его дяди; говорит ей, что привычка — чудовище, но что она же может быть и спасением человеку, когда он твердо решится привыкать к добру; и, нако­нец, так заключает эту выходку, полную страсти, огня, любви:

И раз еще — о мать моя! Прости мне —

Я был к тебе жесток, бесчеловечен,

Но я хотел, я должен быть таков,

Чтоб матери отдать вновь чувства человека...

Да, слова два...

Королева

Скажи, что делать мне?

Этот вопрос показал Гамлету, что понапрасну выходил он из себя, что его прекрасные и полные жизни семена пали на каменистую почву, что слезы и признания его матери были не раскаянием души сильной и энергической, которая если глубоко падает, то и мощно восстает, а слезами слабой женщины, на ко­торую прикрикнули, плачем дитяти, которому погрозили лозою

 

27


за шалость. Тогда презрение и бешенство, глубокое, сосредоточен­ное, болезненное бешенство, заменило в душе Гамлета воскрес­шую на мгновение любовь к матери: — Что?..— спрашивает он ее диким, а потом продолжает глухим, тихим и задушаемым го­лосом:

Ничего не делай, и не верь

Тому, что говорил я. Пусть король

Опять тебя в свои объятья примет;

Открой ему всю тайну; расскажи,

Что не безумец в самом деле Гамлет,

Но сумасшедшим только притворился —

И как же вам, прекрасной, умной, доброй,

Счастливой королеве, не сказать

Летучей мыши этой, жабе,

Сове полуночной, как не сказать всего?

Такая весть его обезопасит,

Порадует — а там, что нужды,

Когда сама себе ты шею повихнешь!

Да, он сказал ей это глухим, тихим и задушаемым голосом, потому что мы не один раз слышали этот ужасный голос, и ка­ждый раз, при воспоминании о нем, у нас стынет кровь в жи­лах... Наконец, видя, что с нею нечего толковать о том, чего она не может понять, он говорит ей о своем отъезде в Англию, куда должны провожать его двое друзей, которым он верит, как ящерицам:

Счастливый путь — поедем, поглядим,

Кто похитрей кого взорвет на воздух —

Против подкопа поведу подкоп,

И это утешает, веселит меня,

Когда умы работают людские

На гибель друга, будто лютый зверь!

А этого я спрячу молодца…

Спокойной ночи!

Что ты молчалив,

Так скромен, так угрюм, скажи, приятель,

Ты, целый век болтавший без умолку?

Пойдем — с тобой что много толковать!

(Тащит Полония.) Спокойной ночи, королева!

Первое явление четвертого акта открывается разговором ко­роля с королевою о смерти Полония. Король говорит, что и он бы мог так погибнуть и что поэтому Гамлета должно удалить; потом спрашивает о нем королеву, где он? Королева отвечает:

Он потащил убитого Полония.

Среди безумия, как искры злата

Средь грубой смеси руд, сверкают в нем

И ум и сердце — он рыдает — поздно!..

Бедный Гамлет! У него было так много ума и души, что от него не могло скрыться ни достоинство, ни пошлость, и он умел

 

28


понимать и презирать пошляков, но должность палача была ему не по натуре, а между тем судьба сделала его палачом...

По повелению короля, Розенкранц спрашивает Гамлета:

Что сделали вы, принц, с телом Полония?

Гамлет. Отдал его родне — земле отдал я его.

Розенкранц. Где же оно? Надобно взять его и похоронить.

Гамлет. Не верьте этому.

Розенкранц. Чему не верить?

Гамлет. Тому, что, умея сохранять ваши тайны, я не умею сохра­нить моих тайн. Что будет отвечать сын короля, если его спрашивает губка?

Розенкранц. Разве я губка, принц?

Гамлет. Да, губка, которая впитывает в себя милости, ласки и власть своего короля. Но вы самые лучшие слуги для королей. Короли берегут вас на закуску, как обезьяны лакомый кусочек. Чуть понадобится взять обратно то, чем вы напитались, вас пожмут, и — вы сухи, как губка!

Розенкранц. Я вас не понимаю, принц.

Г а м л е г. Очень рад. У кого в ухе спокойно спит насмешка, тот дурак.

Розенкранц. Скажите, где положили вы тело, и потом пожалуйте к королю.

Гамлет. Тело бывает королем, но король не должен быть телом. Король есть нечто.

Розенкранц. Нечто, принц?

Гамлет. Или ничто. Пойдем к королю. Вперед лисицы, а собака за ними.

Наконец, сам король спрашивает Гамлета:

Ну, Гамлет, где же Полоний? Гамлет. На ужине.

Король. Как на ужине?

Гамлет. Да, где не он ест, а его едят. К нему собралось множество премудрых червяков. Вы знаете, что все наши ужины делаются для червя­ков: мы откармливаем животных, чтобы откормить себя, а себя откармли­ваем, чтобы откормить червяков. Король и нищий — что это такое! Два разные блюда для них, и оба будут на одном столе — один конец обоим!

Король. Великий боже!

Гамлет. Человек ловит рыбу на червяка, который, может быть, позавтракал королем, и ест рыбу, которая позавтракала этим червяком.

Король. Что хочешь ты сказать этим?

Г а м л е г. Ничего — я только хочу вам показать, что нищий может съесть короля.

Король. Где Полоний?

Гамлет. На небесах — пошлите справиться. Если не найдут там, пошлите сыскать его в другом месте. А если не найдете его нигде, то через месяц он скажется вам благовонием под лестницею галереи.

Король. Поспешите туда.

Гамлет. Зачем спешить — он подождет.

Перед отправлением Гамлета в Англию, чрез Данию прохо­дило норвежское войско, под предводительством Фортинбраса, для завоевания клочка земли у Польши. Гамлет с ним встре­чается.

Как все против меня восстало

За медленное мщенье!.. Что ты, человек,

Когда ты только означаешь дни

Сном и обедом? Зверь, не больше ты.

 

29


Да, он, создавший нас с таким умом, что мы

Прошедшее и будущее видим,— он не для того

Нас одарил божественным умом,

Чтоб погубили мы его бесплодно.

И если робкое сомненье медлит делом

И гибнет в нерешительной тревоге

Три четверти здесь трусости постыдной

И только четверть мудрости святой.

К чему мне жить? Твердить: я должен сделать,

И медлить, если силы есть, и воля, и причины,

И средства исполненья! Вот пример.

Здесь юный вождь ведет с собою войско,

Могучее и сильное; вождь смелый,

Он все приносит в жертву чести, славе,

Все отдает погибели и смерти.

И для чего? За что? Яичной скорлупы

Завоевание не стоит. Честь не велика,

Не велика и слава жертвовать собою

Ничтожному деянью. Но на что причина?

Eе деянья наши оправдают...

А я — отец убит, бесславье матери удел —

Как крови не кипеть, уму не волноваться;

А я — бездействую, когда на мой позор,

На смерть идет здесь двадцать тысяч войска,

И многие не знают, для чего идут,

И тысячи бегут за тенью славы,

И той земли, за что они погибнут,—

На их могилы мало!.. Нет! от сей поры

Кровь будет мысль единая — иль вовсе

Во мне не будет мысли ни единой!

 

Мы не могли удержаться, чтоб не выписать этого монолога, сколько потому, что в нем видна практическая философия Шек­спира и видно, какие вопросы и думы занимали этот гениальный ум, столько и потому, что в этом же монологе Гамлет является уже сознающим свое бессилие, уже не оправдывающим его разными благовидными предлогами, но горько оплакивающим его...

Во втором явлении четвертого акта Гамлет скрывается от нашего внимания, которое переводит на себя — Офелия, но какая и в каком положении?.. Но посмотрите на нее сами — вот она вбегает к королеве.

Где, где она, прекрасная владычица?

Королева. Офелия! что, что с тобою?

Офелия (поет)

Моего вы знали ль друга?

Он был бравый молодец,

В белых перьях, статный воин,

Первый Дании боец.

Королева. Ах, бедная Офелия! что ты поешь?

Офелия. Что я пою? Послушайте, какая песня —

Но далеко, за морями,

В страшной он лежит могиле;

Холм на нем лежит тяжелый,

Ложе — хладная земля!

Королева. Милая Офелия...,

 

30


Офелия. Да слушайте же песню!

Белым саваном обвили,

Гроб усыпали цветами,

И в могилу опустили

Со слезами, со слезами.

Королева (входящему королю). Пожалейте о бедняжке, государь, посмотрите.

Король. Что ты, Офелия?

Офелия. А что я? Ничего. Покорно благодарю. Знаете ли, что совушка была девушка, а потом стала сова? Ты знаешь, что ты теперь, а не знаешь, чем ты будешь. Здравствуйте! Добро пожаловать!

Король. Бедная! Она не может забыть отца.

Офелия. Отца? Вот какой вздор — совсем не отца, а видите что: она пришла на самом рассвете Валентинова дня и говорит:

Милый друг! с рассветом ясным

Я пришла к тебе тайком.

Валентином будь прекрасным,

Выглянь — здесь я, под окном!

Он поспешно одевался,

Тихо двери растворил,

Быть ей верным страшно клялся,

Обманул и — разлюбил.

Король. Полно, Офелия!

Офелия. Да, он ее обманул — это ничего; да зачем он клялся? Грешно ему!

Плохо с совестью людскою

Друга сердцем полюбить —

Он смеется надо мною,

Что мне делать? как мне быть?

Другу девица сказала:

«Ты все клятвы изменил —

Я тебя не забывала —

Ты за что меня забыл?»

Друг с усмешкой отвечает:

«Клятв моих я не забыл —

Разве девица не знает:

Я шутил — ведь я шутил!»

Король. Давно ли это с ней сделалось?

Офелия. Все это будет ладно, поверьте — только потерпите, а все мне хочется плакать, как подумаю, что его зарыли в холодную землю. Брат все это узнает, а вас благодарю за совет. Скорее карету! Доброй ночи, моя милая, доброй ночи!..

Увы, буря сломила и измяла этот прекрасный, благоухающий цветок: он еще отзывается прежним ароматом, но жизни в нем уже нет...

Является Лаерт. Не успел он еще вдоволь натешиться в своем любезном Париже, как прилично образованному и знат­ному молодому человеку,— и вот известие о смерти отца при­звало его в Данию. Подозревая короля виновником в ужасном для него событии, он собирает своих друзей и, с шпагою в руке, требует у него своего отца, говоря, что «бесславие и бесчестие будет его уделом, если он останется спокоен». Король хитро­сплетенными речами слагает вину на Гамлета и обещает Лаерту удовлетворение. Вдруг входит Офелия, странно убранная соло­

 

31


мою и цветами,— и Лаертом овладевает истинная горесть, уже не вследствие понятий о чести и приличии.

Иссохни мозг мой, лейтесь мои слезы!

Сестра моя! твое безумство будет

Заплачено злодею — друг, сестра,

Офелия? Да, лучше быть безумным,

Когда нам все, что было драгоценно,

Все изменило — счастье и любовь.

Офелия (поет)

Схоронили его с непокрытым лицом,

Собирались они над могильным холмом,

И горючие слезы кипели ручьем,

Как прощались они с стариком. Прощай, голубчик!

Лаерт. Если бы в полном уме ты побуждала меня мстить — я менее был бы подвигнут к отмщенью, нежели теперь, сестра несчастная!

Офелия. Вы пойте между тем: «Долой, злодей! на казнь, злодей». Славная песенка! Вы знаете? Это о том паже, который похитил дочь ры­царя.

Лаерт. Ее безумие лишает меня ума!

Офелия (перебирая цветы) Вот розмарин, это воспоминание. Ду­шечка, миленький! вспомни обо мне! А вот незабудка — не забудь меня!

Лаерт. Память пережила ум несчастной!

Офелия. Вот вам тмин, вот ноготки, вот рута, горькая травка — вам и мне. Вы носите ее только по праздникам — горе праздник человеку. Ах, вот и маргаритка — фиялок нет — извините — все завяли, с тех пор как отец мой умер. Да не бойтесь, ведь он умер покойно —

Радость-душечка пропала,

Как мила друга не стало!

Лаерт. Мечта и печаль, и страсть, и самое безумие в ней очарова­тельны!

Офелия (поет)

Он не придет, он не придет,

Его мы больше не увидим.

Нет! умер он,

Похоронен!

Его мы больше не увидим!

Веет ветер на могиле,

Где зарыли старика,

И три ивы, три березы посадили;

Они плачут, как печаль моя, тоска.

Не плачьте, не плачьте, молитесь об нем.

Покой его, боже мой! праведным сном!

И души всех, кто умер... Молитесь за него и —

бог с вами!

Король пользуется этою раздирающею душу сценою, чтобы еще более поджечь Лаерта на мщение Гамлету. Вдруг Горацио получает два письма — одно к себе, другое к королю; и в пер­вом узнает о его возвращении. Король составляет план погу­бить Гамлета другим средством. Он объясняет Лаерту, что лю­бовь королевы и народа к Гамлету делают невозможным мще­ние законами и что надо хитростию достичь той же цели. Под­жегши еще более ненависть Лаерта к Гамлету, предлагает ему вызвать Гамлета на поединок, но дружески, как соперника в

 

32


искусстве биться на шпагах, а между тем обещает шпагу Лаерта обмочить смертельным ядом. Разумеется, последний отказывается от этого, как от тайного убийства, несовместного с понятием о че­сти; но вдруг приходит королева и объявляет им — о смерти Офе­лии:

Там, где, на воды ручья склоняясь, ива

Стоит и отражается в водах,

Офелия плела венки и пела.

Венки свои ей вздумалось развесить

На иве — гибкий обломился сук,

И в воду, бедная, упала, и в воде,

Не чувствуя опасности и смерти,

Все пела и венки свои плела,

Пока ее одежда не промокла

И бедную не повлекло на дно...

 

Какой поэтический и грациозный рассказ! Какой поэтиче­ский и умиляющий душу образ смерти! Офелия и умерла, как жила — прекрасно, и смерть ее мирит нас с жизнию, а не бун­тует против нее, как у этих мнимых поборников и последова­телей Шекспира, этих близоруких и микроскопических гениев так называемой юной литературы Франции...12

Первое явление пятого акта происходит на кладбище — сце­на ужасная! Двое мужиков копают могилу для Офелии — и по-своему, с этим равнодушием, которое дается привычкою и неве­жеством, рассуждают о ее смерти. Входят Гамлет и Горацио. Первый уныл, грустен, как человек, без интереса предприняв­ший важную борьбу и предвидящий ее роковое и неизбежное для себя окончание. Мысль о смерти, о конце и преходящности всего в мире овладевает им. Зрелище кладбища усиливает ее. Он вступает в разговор с могильщиком, и грубые, но иногда лов­кие ответы последнего делают этот разговор похожим на стук молотка, которым заколачивают гроб. «Не копай глупостей из могилы, приятель»,— говорит Гамлет могильщику. «О! я не ко­паю, а закапываю их»,— отвечает ему могильщик, в полной уве­ренности, что он очень забавно шутит, и нимало не подозревая, что от такой шутки мерзнет кровь в жилах... Могильщик выка­пывает череп из могилы, бросает его на пол и говорит Гамлету, что это череп Йорика... «Бедный Йорик!» — восклицает Гамлет и говорит Горацио о том, что этот Йорик нашивал его на руках, что он был остряк и забавник, а теперь у него не осталось ни одной остроты, чтобы посмеяться над собственным безобразием. По­том переходит к мысли, что прах Александра Македонского и Цезаря теперь — глина, употребленная на замазку стены в хи­жине селянина.

Великолепный Цезарь ныне прах и тлен,

И на поправку он истрачен стен.

Живая глина землю потрясала,

А мертвая замазкой печи стала!

 

33

 

 

 


Кто хнычет тут? Кто смеет плакать?

Л а е р т

Будь проклят ты, убийца

Гамлет

Тише, тише!

Зачем за горло схватывать меня?

Бороться не тебе со мной, приятель!

Король

Остановите их!

Королева

Гамлет, мой сын, Гамлет!

Гамлет

Нет! я не уступлю ему, пока я жив!

Он хочет удивить меня печалью —

Но я любил ее, как сорок тысяч братьев

Любить не могут!

Королева

Он с ума сошел.

Гамлет

Чего ты хочешь? Плакать, драться, умирать,

Быть с ней в одной могиле? Что за чудеса?

Да я на все готов, на все, на все —

Получше брата я ее любил...

Вдруг появляется похоронная процессия: несут гроб Офе­лии, который провожают король, королева и несколько придвор­ных. Гамлет в изумлении; наконец он узнает ужасную тайну и, на проклятия и стенания Лаерта, отвечает:

 

 

Второе явление пятого действия происходит во дворце между Гамлетом и Горацио.

Гамлет

Да, я их обманул, Горацио, я отвратил погибель

И обратил ее на голову злодеев.

Безумцем притворяясь, было мне легко

Похитить грамоты, их прочитать, подделать.

По счастью, у меня была печать

Отца покойного; печатью этой

Я запечатал — хочешь ли ты знать,

Что было в грамотах?

Горацио

Принц, я желал бы... '

Гамлет

Приказ — казнить меня немедля! Не дивись,

Мой друг! В подарок Розенкранцу с Гильденштерном

Я написал взаимно их казнить,

 

34


Едва они достигнут английской земли.

Пускай они увидят, как опасно

Стать между двух мечей, когда свирепый

Бой начался меж сильными людьми.

Видите ли: слова Гамлета, сказанные им его матери: «По­едем, поглядим, кто похитрей кого взорвет на воздух» — не были ни пустым хвастовством, ни уловкою слабого человека, старав­шегося обмануть самого себя; нет, этот теоретический Гамлет перехитрил, провел за нос, одурачил всех этих практических лю­дей, как замечает Гизо13. Нет, Гамлет не слабое, бессильное дитя, когда надо действовать свободно, по внутреннему побужде­нию, даже когда надо губить людей, если только бешенство про­тив них дает достаточно силы на их погубление. Он только упре­кает себя в том, что у него нет столько бешенства против убийцы его отца, обольстителя его матери, хищника короны, сколько нужно бешенства для того, чтобы убийство показалось не дол­гом, не обязанностию, а удовлетворением душевной потребности, которое, во всяком случае, должно быть по крайней мере легко. Однако ж с той минуты, когда он узнал о злодейском умысле короля на собственную жизнь, его решение, кажется, тверже, хотя он и по-прежнему еще много говорит о нем, что не совсем сообразно с твердым решением —

С ним решено теперь —

Убийца моего отца, престола хищник,

И матери моей бесчестный соблазнитель,

Коварно умышлявший погубить меня,

Погибнуть должен — совесть мне велит

Казнить злодея — преступленье будет

Его оставить на позор земли.

Горацио

Он скоро разгадает хитрость вашу

Гамлет

Он не успеет разгадать — его минуты

Изочтены. — Но совестью теперь тревожусь я

За оскорбление Лаерта — я забылся,

Я должен был печаль его уважить —

Его судьба моей судьбе подобна...

Входит один из придворных, Осрик, и самым искусным, са­мым придворным образом предлагает Гамлету, от имени коро­ля, вызов Лаерта и уведомляет его, что король держит за него, против Лаерта, шесть превосходных коней, Лаерт же, за себя, шесть драгоценных шпаг и шесть кинжалов, а спор состоит в том, со стороны короля, что из двенадцати раз Лаерт не даст Гамлету и трех ударов, а со стороны Лаерта, что он из девя­ти раз даст Гамлету три удара. Вся эта сцена превосходна в выс­шей степени: в ней нет ничего придуманного, натянутого или изысканного для насильственной развязки, за неимением естест­

 

35


венной, как то часто бывает у обыкновенных талантов. У Шек­спира, напротив, развязка выходит необходимо из сущности дей­ствия и индивидуальности характеров, и все это просто, обыкно­венно, естественно. Уменье и легкость, с какими Осрик ведет довольно трудное дело, показывают, что Шекспир равно хорошо знал и царей, и придворных, и могильщиков. Гамлет грустно из­девается над придворного льстивостию Осрика; но он задумыва­ется, прежде нежели дает свое согласие на вызов, и, по уходе ловкого посла, говорит Горацио о предчувствии, которое его не­вольно смущает: какая глубина и истина во всем этом!

Горацио. Если душа ваша что-нибудь вам подсказывает, не прези­райте этим уведомлением души. Я пойду известить, что вы теперь не рас­положены.

Гамлет. Нет! это глупость. Презрим всякие предчувствия. Без воли провидения и воробей не погибнет. Чему быть сегодня, того не будет по­том. Чему быть потом, того не будет сегодня — не теперь тому быть, так после. Быть всегда готову — вот все! Если никто не знает того, что с ним будет,— оставим всему быть так, как ему быть назначено.

 

Из этих слов видно, что Гамлет не только прекрасная, но и великая душа: тот велик, кто так умеет понимать миродержавный промысл и так умеет ему покоряться, потому что только сила, а не слабость умеют так понимать провидение и так поко­ряться ему. Заметьте из этого, что Гамлет уже не слаб, что борь­ба его оканчивается: он уже не силится решиться, но решается в самом деле, и от этого у него нет уже бешенства, нет внутрен­него раздора с самим собою, осталась одна грусть, но в этой грусти видно спокойствие, как предвестник нового и лучшего спокойствия.

Гамлет дерется с Лаертом и наносит ему удар; король пьет за здоровье Гамлета и предлагает ему кубок, но он отказывается до окончания боя и еще дает удар Лаерту. Королева пьет за здоровье Гамлета, и король, не успевши остановить ее, говорит про себя: «Она погибла — в кубке яд». Этот кубок был приготов­лен для Гамлета: король очень хитр и осторожен — в случае не­удачи одной смерти, он приготовил Гамлету другую; но судьба издевается над жалким слепцом и делает свое. Королева предла­гает Гамлету разделить с нею кубок; но судьба делает свое, и Гамлет снова отказывается до окончания боя. Лаерт дает удар Гамлету, который в то же мгновение выбивает его рапиру и бро­сает свою. Лаерт в бешенстве схватывает Гамлетову рапиру, а Гамлет подымает его: судьба делает свое, а люди думают, что они делают свое. Королева лишается чувств: яд начинает в ней действовать.

Лаерт

Что это? Я ранен —

Гамлет моей рапирой бился — я погиб!

(Смятение. Лаерт едва держится на ногах.)

 

36


Гамлет

Мать моя! Ты испугалась за меня!

Королева

Нет! яд,

Яд в кубке был — яд — о мой милый сын!

(Умирает)

Гамлет

Злодейство! Заприте двери! Никого не выпускать,

Искать злодея!

Лаерт (падает)

Он перед тобою,

Гамлет! Ты ранен насмерть —

Яд в твоей крови — я умираю за измену —

Рапира — была — отравлена — в твоих руках

Орудие погибели обоих —

Тебя и королеву погубил —

Король — король...

Гамлет

Яд! на работу! (Колет короля.)

Король

Помогите!

Осрик и другие

Измена!

Гамлет

Что — скажи: каков мой кубок,

Убийца, отравитель? Пей мою погибель!

(Король падает и умирает.)

Лаерт

Он заслужил погибель — он нас погубил!

Прости мне, Гамлет, смерть твою, прости,

Как я тебе прощаю смерть отца!

(Умирает.)

Гамлет

Усни спокойно! — Смерть! так вот она,

Горацио?.. А вы, свидетели злодейства,

Вы, бледные, трепещущие люди!

Когда бы смерть язык мой не вязала,

Я вам сказал бы... Смерть неумолима!

Горацио! ты оправдаешь пред людьми меня…

Горацио

Нет! в кубке есть остаток — он мой!

Гамлет

Нет, нет, Горацио, ты должен жить,

Ты должен оправдать Гамлета имя!

 

37


Ты им расскажешь страшные дела,

Ты имя Гамлета спасешь от поношенья…

(Слышен марш.)

А! это возвращенье Фортинбраса —

Судьба ему передает венец —

Горацио! ты все ему расскажешь.

Входит Фортинбрас; Горацио передаст ему завещание Гам­лета и обещает объяснить тайну кровавого зрелища. Фортинбрас велит вынести тело Гамлета; слышна унылая музыка.

 

<II>

Излагая содержание драмы, мы не имели гордого намерения ввести читателя в сферу Шекспира и показать этого великана поэзии во всем блеске его поэтического величия. Подобное пред­приятие было бы неисполнимо. Посмотрите на чудный мир бо­жий: в нем все прекрасно и премудро: и червь, ползущий по траве,— и лев, оглашающий ревом африканскую степь и приводя­щий в ужас все живое и дышащее; и веяние зефира в тихий май­ский вечер — и ураган, воздымающий песчаную аравийскую пу­стыню; и светлая речка, отражающая в своих струях голубое небо,— и безбрежный океан, поражающий душу человека чувст­вом бесконечности; и капля росы, которая зыблется па цветке,— и лучезарная звезда, которая трепещет в дальнем небе!.. Везде кра­сота, везде величие, везде гармония, но вместе с тем и везде не­что, а не всё. Взгляните на ночное небо: каким бесчисленным множеством светил усеяно оно! но что же! — это только частица, только уголок беспредельной вселенной, и за этим бесчисленным множеством звезд, которое мы видим, находится их бесчисленное множество таких же бесчисленных множеств, которых мы не ви­дим. Чтобы постигнуть беспредельность, красоту и гармонию соз­дания в его целом, должно, отрешившись от всего частного и ко­нечного, слиться с вечным духом, которым живет это тело без границ пространства и времени, и ощутить, сознать себя в нем: только тогда исчезнет многоразличие, уничтожится всякая част­ность, всякая конечность и явится, для просветленного и свобод­ного духа, одно великое целое... Всякое проявление духа, как из­вестная степень его сознания, есть прекрасно и велико; но види­мая вселенная, будучи бесконечною, живет динамически и меха­нически, сама не зная этого, и только в человеке — этом отблеске божества — дух проявляется свободно и сознательно, и только в нем обретает он свою субъективную личность. Прошедши чрез всю цепь органического обособления и дошедши до человека, дух начинает развиваться в человечестве, и каждый момент истории есть известная степень его развития, и каждый такой момент имеет своего представителя. Шекспир был одним из этих предста­вителей. Вселенная есть прототип его созданий, а его создания

 

38


суть повторение вселенной, но уже сознательным и потому сво­бодным образом. Каждая драма Шекспира представляет собою целый, отдельный мир, имеющий свой центр, свое солнце, около которого обращаются планеты с их спутниками. Но Шекспир не заключается в одной которой-нибудь из своих драм, так же как вселенная не заключается в одной которой-нибудь из своих ми­ровых систем; но целый ряд драм заключает в себе Шекспира слово символическое, значение и содержание которого велико и бесконечно, как вселенная. Чтобы разгадать вполне значение этого слова, надо пройти через всю галерею его созданий, эту оп­тическую галерею, в которой отразился его великий дух, и отра­зился в необходимых образах, как конкретное тождество идеи с формою; отразился, говорим мы, потому что мир, созданный Шекспиром, не есть ни случайный, ни особенный, но тот же, ко­торый мы видим и в природе, и в истории, и в самих себе, но только как бы вновь воспроизведенный свободною самодеятельностию сознающего себя духа. Но и здесь еще не конец удовлет­ворительному изучению Шекспира: для этого мало, как сказали мы, пройти всю галерею его созданий: для этого надо сперва оты­скать, в этом бесконечном разнообразии картин, образов, лиц, характеров и положений, в этой борьбе, столкновении и гармонии конечностей и частностей — надо найти во всем этом одно общее и целое, где, как в фокусе зажигательного стекла лучи солнца, сливаются все частности, не теряя в то же время своей индиви­дуальной действительности; словом, надо уловить в этой игре жизней дыхание одной общей жизни — жизни духа; а этого не­возможно сделать иначе, как опять-таки совлекшись всего при­зрачного и случайного, возвыситься до созерцания мирового и в своем духе ощутить трепетание мировой жизни. Но и это будет только полное и совершенное самоощущение себя в мире Шекспировой поэзии, но не полное и отчетливое сознание себя в ней. Мы почитаем себя слишком далекими даже от первого акта сознания; второй же предоставлен той мирообъемлющей и последней филосо­фии нашего века 14, которая, развернувшись, как величественное дерево, из одного зерна, покрыла собою и заключила в себе, по свободной необходимости, все моменты развития духа и, не при­нимая в себя ничего чуждого, но живя собственною жизнию, из своих же недр развитою, во всяком, даже конечном развитии ви­дит развитие абсолютного духа, конкретно слитого с явлением, и к которой Шекспир, вместе с Гете, другим исполином искус­ства, относится, как та же самая истина, но только другим пу­тем и параллельно с нею проявившаяся. Повторяем: не посвя­щенные в ее таинства и приподнявшие только край завесы, скры­вающей от глаз конечности мир бесконечного, мы почтем себя счастливыми, если дадим чьей-нибудь дремлющей душе почувст­вовать, как прекрасен и чудесен этот дивный мир, и возбудим в ней стремление узнать его ближе и в этом знании найти свое выс­шее блаженство. И потому, при всем нашем нежелании и опасении

 

39


впасть в какое-нибудь субъективное мнение, вместо логического развития объективной истины, мы все-таки боимся не высказать удовлетворительно даже и того, что мы хорошо чувствуем, и поч­тем себя счастливыми, ежели в желании поделиться с другими не многими, но прекрасными ощущениями найдем свое оправда­ние...».

Итак, мы изложили содержание «Гамлета» не для того, чтобы показать этим достоинство этого глубокого создания, но для того, чтобы иметь, так сказать, данные для суждения о нем, чего нельзя иначе сделать, как отдав отчет в нашем понятии о каждом или по крайней мере о главных характерах драмы. Разумеется, наше о них понятие только в таком случае будет истинно, когда оно будет понятием необходимым и в сущности этих характеров заключающимся, потому что субъективное мнение критика не есть истина и не имеет ничего общего с критикой, вопреки тем господам, которые любят высказывать свои мнения и отрицают абсолютность изящного 15.

Говоря о характерах действующих лиц в драме, нам должно выставить на вид эту действительность шекспировских лиц, эту конкретность выражающегося в них духа жизни с проявлением жизни. Каждое лицо Шекспира есть живой образ, не имеющий в себе ничего отвлеченного, но как бы взятый целиком и без вся­ких поправок и переделок из повседневной действительности. Французы некогда думали (да и теперь еще думают то же, хотя и уверяют в противном), что идеал есть собрание воедино рас­сеянных по всей природе черт одной идеи: по этому прекрасному положению, злодей долженствовал быть соединением всех зло­действ, а добродетельный — всех добродетелей и, следовательно, не иметь никакой личности. Таков, например, Эней благочести­вый Виргилия 16, это порождение века гнилого и развратного, для которого добродетель была мертвым абстрактом, а не живою действительностию. Шекспир есть совершенная противоположность этой жалкой теории, и потому-то французы даже и теперь еще не могут с ним сродниться, хотя и воображают себя его энтузиа­стами.

Гамлет представляет собою целый отдельный мир действи­тельной жизни, и посмотрите, как прост, обыкновенен и естест­венен этот мир при всей своей необыкновенности и высокости. Но и самая история человечества, не потому ли и высока и необык­новенна она, что проста, обыкновенна и естественна? Вот моло­дой человек, сын великого царя, наследник его престола, увлекае­мый жаждою знания, проживает в чуждой и скучной стране, ко­торая ему не чужда и не скучна, потому что только в ней нахо­дит он то, чего ищет,— жизнь знания, жизнь внутреннюю. Он от природы задумчив и склонен к меланхолии, как все люди, кото­рых жизнь заключается в них самих. Он пылок, как все благо­родные души: все злое возбуждает в нем энергическое негодова­ние, все доброе делает его счастливым. Его любовь к отцу дохо­

 

40


дит до обожания, потому что он любит в своем отце не пустую форму без содержания, но то прекрасное и великое, к которому страстна его душа. У него есть друзья, его сопутники к прекрас­ной цели, но не собутыльники, не участники в буйных оргиях. Наконец, он любит девушку, и это чувство дает ему и веру в жизнь и блаженство жизнию. Не знаем, был ли бы он великим государем, которому назначено составить эпоху в жизни своего народа, но мы знаем, что счастливить все, зависящее от него, и давать ход всему доброму — значило бы для него царствовать. Но Гамлет, такой, каким мы его представляем, есть только сое­динение прекрасных элементов, из которых должно некогда об­разоваться нечто определенное и действительное; есть только прекрасная душа, но еще не действительный, не конкретный че­ловек. Он пока доволен и счастлив жизнию, потому что действи­тельность еще не расходилась с его мечтами; он еще не знает того, что прекрасно только то, что есть, а не то, что бы должно быть по его личному, субъективному взгляду на вещи. Такое со­стояние есть состояние нравственного младенчества, за которым непременно должно последовать распадение: это общая и неиз­бежная участь всех порядочных людей; но выход из этого дисгар­монического распадения в гармонию духа, путем внутренней борьбы и сознания, есть участь только лучших людей. И вот наша прекрасная душа, наш задумчивый мечтатель, вдруг получает известие о смерти обожаемого отца. Грусть по нем он почитает священным долгом для всех близких к царственному покойнику, и что же? — он видит, что его мать, эта женщина, которую его отец любил так пламенно, так нежно 17, что «запрещал небесным ветрам дуть ей в лицо» 18, эта женщина но только не почла своею обязанностию душевного траура по муже, но даже не почла за нужное надеть на себя личины, уважить приличие, и, забыв стыд женщины, супруги, матери, от гроба мужа поспешила к брачному алтарю, и с кем? — с родным братом умершего, с своим деверем, и принесла ему в приданое — престол государства! Тут Гамлет увидел, что мечты о жизни и самая жизнь совсем не одно и то же, что из двух одно должно быть ложно: и в его глазах ложь осталась за жизнью, а не за его мечтами о жизни. Что же стало с нашею прекрасною душою, когда она от самой тени своего отца услышала и страшную повесть о братоубийстве, и намек о страш­ных замогильных тайнах, и страшный завет о мщении? О, она прокляла все доброе и злое — прокляла жизнь! Его мать — жен­щина слабая, ничтожная, преступная — и женщина погибла в его понятии. Он втоптал в грязь свое прекрасное чувство; он обреме­няет предмет своей любви всею тяжестию позора и презрения, которое заслуживает в его глазах женщина; он говорит Офелии такие слова, каких женщина не должна ни от кого слышать, а тем меньше от того, кого любит; он делает ей такие оскорбления, за которые от женщины нет прощения мужчине, как бы ни лю­била она его. Вера была жизнию Гамлета, и эта вера убита или

 

41


по крайней мере сильно поколеблена в нем — и отчего же? — от­того, что он увидел мир и человека не такими, какими бы он хо­тел их видеть, но увидел их такими, каковы они суть в самом деле. Любовь была его второю жизнию, и он отрекается от нее, потому что презирает женщину — почему же? — потому, что его мать заслуживает презрение, как будто недостоинство его ма­тери уничтожает достоинство женщины вообще. Присовокупите к этому, что Гамлет нисколько не отделяет своего царственного достоинства от своего человеческого достоинства, что не поклон­ничества, но любви и сочувствия требует он от людей, а между тем видит в них только раболепных придворных, которые спеку­лируют своим подданничеством,— и вам будет еще понятнее это разочарование. Но потерять веру в людей, вследствие какого-ни­будь горького опыта, еще не значит потерять все и потерять без­возвратно: такая потеря кажется потерею только вследствие мгно­венного ожесточения, которое может продолжаться более или ме­нее, но не может быть всегдашним состоянием великой души; но — потерять веру в самого себя, увидеть свои убеждения в со­вершенном разладе с своею жизнию — это потеря, и потеря ужас­ная. Таково было состояние Гамлета. Он узнал о гибели отца из уст тени этого самого отца, он выслушал от него завет мести, он убежден, что эта месть его священный долг; в первом порыве взволнованного чувства он клянется и небом и землею лететь на мщение, как на свидание любви,— и вслед за этим сознает свое бессилие выполнить и долг и клятву... отчего в нем это бессилие? — оттого ли, что он рожден любить людей и делать их счастливыми, а не карать и губить их, или, в самом деле, от недостатка этой силы духа, которая умеет соединить в себе любовь с ненавистию и из одних и тех же уст изрекать людям и слова милости и сча­стия, и слова гнева и кары; — повторяем: как бы то ни было, но мы видим слабость. Однако эта слабость должна же иметь ка­кой-нибудь смысл, если она избрана таким великим гением, ка­ков Шекспир, основною идеею одного из лучших его созданий и если она так сильно, так мощно останавливает на себе мысль человека? — Объективность не может быть единственным досто­инством художественного произведения: тут нужна еще и глу­бокая мысль. Слабость человека не есть понятие отвлеченное, но в то же время и не в ней заключается жизнь духа, проявляющаяся в человеке, и, следовательно, не она должна быть предметом твор­ческой деятельности мирового, абсолютного гения. Не забудьте, что Гамлет есть главное лицо драмы, в котором выражена ее основная мысль и на котором поэтому сосредоточен ее интерес. И что за особенное наслаждение смотреть на зрелище человече­ской слабости и ничтожества? И где же, в таком случае, был бы абсолютный взгляд Шекспира на жизнь? И почему бы эта пьеса возбуждала в душе читателя или зрителя такое спокойное, при­мирительное и глубокое чувство? напротив, в таком случае она должна б была возбуждать в нем чувство отчаяния, отвращения

 

42


к жизни, как эти чудовищные произведения духовномалолетных гениев юной французской литературы. Нет, это не то! Гамлет выражает собою слабость духа — правда; но надо знать, что зна­чит эта слабость. Она есть распадение, переход из младенческой, бессознательной гармонии и самонаслаждения духа в дисгармо­нию и борьбу, которые суть необходимое условие для перехода в мужественную и сознательную гармонию и самонаслаждение духа. В жизни духа нет ничего противоречащего, и потому дис­гармония и борьба суть вместе и ручательства за выход из них: иначе человек был бы слишком жалким существом. И чем чело­век выше духом, тем ужаснее бывает его распадение и тем тор­жественнее бывает его победа над своею конечностию, и тем глубже и святее его блаженство. Вот значение Гамлетовой сла­бости. В самом деле, посмотрите: что привело его в такую ужас­ную дисгармонию, ввергло в такую мучительную борьбу с самим собою? — несообразность действительности с его идеалом жизни: вот что. Из этого вышла и его слабость и нерешительность, как необходимое следствие дисгармонии. Потом, посмотрите: что воз­вратило ему гармонию духа? — очень простое убеждение, что «быть всегда готову — вот все». Вследствие этого убеждения он нашел в себе и силу и решимость: смерть дяди была решена им, и он убил бы его, если бы новые злодейства последнего снова не возму­тили и не взволновали на минуту его души. Он прощает Лаерту свою смерть и говорит: «Смерть! так вот она, Горацио»; потом, завещавши своему другу открытием истины спасти его имя от поношения, умирает, и мысль о его смерти сливается для зрите­ля с звуками унылой музыки; душа просветлена созерцанием аб­солютной жизни, а невольно предается грусти, но эта грусть спокойна и торжественна, потому что душа зрителя уже не ви­дит в жизни ничего случайного, ничего произвольного, но одно необходимое, и примиряется с действительностию.

Итак, вот идея Гамлета: слабость воли, но только вследствие распадения, а не по его природе. От природы Гамлет человек сильный: его желчная ирония, его мгновенные вспышки, его страстные выходки в разговоре с матерью, гордое презрение и нескрываемая ненависть к дяде — все это свидетельствует об энергии и великости души. Он велик и силен в своей слабости, потому что сильный духом человек и в самом падении выше сла­бого человека, в самом его восстании. Эта идея столько же про­ста, сколько и глубока: а это и старались мы показать. В изло­жении содержания драмы наши читатели уже видели выполне­ние этой идеи, видели все оттенки, переходы, волнения и коле­бания души Гамлета, подслушали и подсмотрели его сокровенные движения и мысли и поняли их лучше, нежели он сам понимал их; поэтому нам уж не нужно более говорить о простоте, естест­венности и этой действительности, которою отличается вся роль Гамлета и которою проникнуты каждое его слово, каждое его по­ложение. Впрочем, мы скоро перейдем к игре Мочалова, который

 

43


растолковал нам Гамлета своею неподражаемою игрою: подроб­ный отчет о его игре новыми чертами дополнит наше изображение Гамлета. Теперь же перейдем к другим лицам, составляющим це­лое драмы.

Офелия занимает в драме второе лицо после Гамлета. Это одно из тех созданий Шекспира, в которых простота, естествен­ность и действительность сливаются в один прекрасный, живой и типический образ. Сверх того, это лицо женское, а кто хочет знать женщину, как конкретную идею 19, как существо, опреде­ляемое самою ее жизнию,— тот должен видеть ее в изображениях Шекспира. Офелия есть одно из лучших его изображений. Пред­ставьте себе существо кроткое, гармоническое, любящее, в пре­красном образе женщины; существо, которое совершенно чуждо всякой сильной, потрясающей страсти, но которое создано для чувства тихого, спокойного, но глубокого; существо, которое не способно вынести бурю бедствия, которое умрет от любви отвер­женной, или, что еще скорее, от любви, сперва разделенной, а по­сле презренной, но которое умрет не с отчаянием в душе, а угас­нет тихо, с улыбкою и благословением на устах, с молитвою за того, кто погубил его; угаснет, как угасает заря на небе в бла­гоухающий майский вечер: вот вам Офелия. Это не Дездемона, которая, будучи существом столь же женственным и слабым, сильна в своей женственной слабости; это не юная, прекрасная и обольстительная Дездемона, которая умела отдаться своей любви вполне, навсегда, без раздела, и в старом и безобразном мавре умела полюбить великого Отелло; не Дездемона, для которой лю­бовь сделалась чувством высшим, поглотившим в себе все другие чувства, все другие склонности и привязанности; не Дездемона, которая на слова своего престарелого и нежно ею любимого отца: «Выбирай между мною и им» — при целом сенате Венеции ска­зала твердо, что она любит отца, но что муж для нее дороже и что она хочет подражать своей матери, повинуясь мужу более, нежели отцу; которая, наконец, умирая, невинно задушенная ког­тями африканского тигра, сама себя обвиняет, пред Эмилиею, в своей смерти и просит ее оправдать перед супругом. Нет, не та­кова Офелия: она любит Гамлета, но в то же время любит и отца, и брата, и все, что к ней близко, и для ее счастия недостаточно жизни в одном Гамлете: ей нужна еще жизнь и в отце и в брате. Она любит Гамлета, любит истинно и глубоко, запирает в сердце благоразумные советы брата и ключ отдает ему; передает отцу письма и подарки Гамлета и, одним словом, ведет себя как нельзя аккуратнее. А как она любит своего отца? так, просто — как отца: чтобы любить его, ей не нужно знать его хороших, человеческих сторон — ей нужно только не знать его пошлых сторон, да если бы она и их заметила, то стала бы плакать об нем, но не пере­стала бы любить его. Так же она любит и своего брата. Просто­душная и чистая, она не подозревает в мире зла и видит добро во всем и везде, даже там, где его и нет. Ей нет нужды до По­

 

44


лония и Лаерта, как до людей: она их знает и любит — одного, как отца, другого, как брата. В сарказмах Гамлета, обращенных к ней, она не подозревает ни измены, ни охлаждения, а видит сумасшествие, болезнь, и горюет молча. Но когда она увидела окровавленный труп своего отца и узнала, что его смерть есть дело человека, так нежно ею любимого,— она не могла снести тяжести этого двойного несчастия, и ее страдание разрешилось — сумасшествием... И вот в голове ее смутно мелькают две мысли: то о каком-то старике, который был

С белой, как снег, бородой,

С волосами, как чесаный лен,

и который

Во гробе лежал с непокрытым лицом,

С непокрытым, с открытым лицом;

то о какой-то девушке, обманутой своим любезным...

Что за люди на свете, пречистая мать!

Как в них совести много святой!

Положись на мужчин: они все, как один!

Пусть им будет господь судией! *

Вот она является в своем горестном и все-таки грациозном безумии и поет песню о милом друге, который насмеялся над ее любовию; потом она выходит, убранная цветами и соломою, как будто для встречи своего милого,— и поет песню, в которой поэ­зия смешана с непристойностями, не подозревая ее оскорбитель­ного смысла... Нет, Гамлет, после страшной тайны, задавившей его душу, мог бы сказать этой чистой, гармонической душе:

Взгляни, мой друг, по небу голубому,

Как легкий дым, несутся облака:

Так грусть пройдет по сердцу молодому,

Его, как тень, касаяся слегка.

О милый друг, твои младые годы

Прекрасный цвет души твоей спасут:

Оставь же мне и гром и непогоды —

Они твое блаженство унесут.

Прости, забудь, не требуй объяснений:

Тебе судьбы моей не разделить:

Ты рождена для тихих упоений,

Для слез любви, для счастия любить! **

Мы предположили Гамлета говорящим Офелии эти стихи, для того чтобы этим окончательно очертить характер Офелии так, как мы его понимаем; а мы понимаем его столько же дей­ствительным (слово возможный не выразило бы нашей мысли), сколько и прекрасным. Это существо, столько же не выдуманное

 

45


поэтом, сколько и не списанное с натуры, но созданное так конкретно, как может творить только одна природа. И если в действительной жизни мы не встретим Офелии, то потому, что одно и то же явление не повторяется дважды, а совсем не потому, чтобы это создание принадлежало к миру идеальному. Прекрас­ное одно, но оно многоразлично до бесконечности в своих прояв­лениях. Сверх того, как все необыкновенное и великое, оно редко, и для того, чтобы видеть его, надо иметь глаза, одаренные ясно­видением прекрасного...

От Гамлета и Офелии, как самых важных лиц в драме и представителей высшего мира, перейдем к Лаерту, как представителю мира среднего, а от него к Полонию, королю и королеве, как представителям мира низшего. Впрочем, из этого не следует, чтобы у Шекспира были подобные деления миров — для него существовал один мир — прекрасный божий мир, в котором добро и зло существует только для индивидов, находящихся еще в состоянии конечности, но в котором собственно нет ни добра, ни зла, как понятий относительных и одно другое условливающих, а есть жизнь духа, вечного и истинного22. В его драме драма заключается не в главном действующем лице, а в игре взаимных отношений и интересов всех лиц драмы, отношений и интересов, вытекающих из их личности. Главное лицо в его драме только сосредоточивает на себе ее интерес, но не заключает в себе ее23. Так это есть и в истории: история эпохи, отмеченной именем Наполеона, не есть история одного человека, но целого народа в известную эпоху.

Лаерт — это, как говорится, малый добрый, но пустой. Он не глуп, но и не умен; не зол, но и не добр: это какое-то отрицательное понятие. Как все молодые люди, он пылок, но эта пылкость устремлена на мелочи. Из Парижа приехал он в Данию на коронацию и по окончании ее опять просится в Париж. А зачем? Да так — кутить, то есть затем, зачем и теперь ездят туда веселые люди, которые Парижем ограничивают свои путешествия и только потому заглядывают в скучную для них Германию, что через нее нельзя же перепрыгнуть в шумную столицу наслаждений. Лаерт любил отца — но как? — не больше, как доброго, снисходительного отца, который, не отказываясь от своей отеческой власти, не мешал ему веселиться вволю, вследствие общности своих понятий о веселии с сыновними. Он любил Офелию, но уже не по одной привычке, но и не потому, чтобы мог оценить ее. Он чувствовал, что мог гордиться своею сестрою, но не понимал, что в ней именно хорошего. Смерть отца поразила его особенно тем образом, каким она случилась, и еще тем, что его отец похоронен просто, как человек частный, а не с аристократическою пышностию. Смерть сестры подействовала на него иначе, потому что у него точно было доброе сердце. По слабости характера позволил он королю сделать из себя орудие убийства; по доброте души и при­том видя себя наказанным за свою проделку, он просил у Гам­

 

46


лета прощения и открыл ему все, прежде нежели умер. Одним словом, это был добрый малый24, но больше ничего.

Теперь обратимся к Полонию. Это уже не отрицательное, но положительное, хотя и гадкое, понятие. И не мудрено: Полоний так много жил на свете, что имел время определиться вполне, тогда как Лаерт был еще слишком молод для этого. Что же такое этот Полоний: — да просто — добрый малый — bоп vivant *, как говорят французы. Смолоду он был шалун, ветреник, повеса; по­том, как водится, перебесился, остепенился и стал

Старик, по-старому шутивший —

Отменно ловко и умно,

Что нынче несколько смешно 25.

Полоний — человек, способный к администрации, или, что гораздо вернее, умеющий казаться способным к ней. Сверх того, он умеет развеселить своего государя острым словечком, даже го­воря с ним о государственных делах. Также он любит кстати и тряхнуть стариною, как говорит русская поговорка, то есть пред­ставить из себя грешного старичка. Не говоря уже о его собствен­ных намеках на этот предмет, вспомните, что сказал об нем Гам­лет актеру: «Продолжай, друг мой! он засыпает, если не слышит шуток или непристойностей» 26. Но этим еще не ограничиваются дарования Полония: он еще один из тех придворных, которых Гамлет называет губкою. Словом, Полоний — добрый малый, ум­ный и опытный человек. Вспомните только, какие прекрасные советы дает он своему сыну, отпуская его во Францию: он даже советует ему, «подружившись, быть верным в дружбе»; он знает, что знатному человеку, сыну вельможи полезно быть верным в дружбе, так же как и быть верным в своем слове, потому что сын придворного не то, что простой человек, который не знает прили­чий и хорошего тона. О, Полоний столько же нежный отец, сколько и умный, опытный человек, глубоко изучивший трудную науку жизни! Он очень хорошо знал, что в жизни есть богатство, поче­сти, знатность, вкусный стол, мягкая постель, спокойный сон, во­локитство, обольщение; но не знал, что в этой же самой жизни есть нечто выше всего этого — есть жизнь в истине и духе, даю­щая человеку такое сокровище, которого ни ржа источить, ни вор похитить не может27; есть любовь двух душ, которая, уничтожая отдельное существование человека в другом, создает ему новое и преображенное бытие; наконец, есть мщение за поруганное добро, за убитого предательски отца... Да, бедный Полоний не знал всего этого; впрочем, он был добрый малый.

Король и королева так же благоразумны, как и Полоний; как и он, они видят в жизни только богатство, почести и власть, а больше ничего. Ни одного из них нельзя назвать злодеем. Коро­лева просто слабая женщина. Она любила искренно своего покой­

 

47


ного мужа и была истинно счастлива его любовию. Только ее любовь имела свой характер, потому что любовь одна, но она ха­рактеризуется степенью нравственного развития и силою души человека. Поэтому и ее проявления различны; поэтому есть люди, которые могут любить только один раз в жизни и, лишась пред­мета любви своей, умирают для всякого другого подобного чув­ства; и потому же самому есть люди, которые могут любить два, три и более раз в жизни, и их любовь так же истинна по своей сущности, как и любовь тех сильных и глубоких душ, которые могут любить только однажды в жизни; разница в характере и степени любви: у одних она принимает характер всеобщий, миро­вой; у других — характер частности и большей или меньшей, смот­ря по силе духа и степени развития субъекта, ограниченности. Итак, королева, еще при жизни своего мужа, полюбила его брата, за то, что он моложе и румянее лицом: это слабость, но не злодей­ство. Увлеченная своим обольстителем, она не знала и даже не подозревала ужасной тайны братоубийства. Она искренно, мате­рински любит своего сына, любит его потому только, что она родила его, что он ее сын, а совсем не потому, чтобы она видела в нем проблески человеческого достоинства. Как бы то ни было, только она любит своего сына, и любит его искренно. Его печаль, которой она не подозревает причины, тяжело легла на ее сердце. В первом явлении второго действия, когда Полоний хлопочет устроить встречу Гамлета с своею дочерью, королева, увидев вдали Гамлета, идущего с книгою в руках, говорит:

Посмотрите: вот он идет, читает что-то — как уныл!

В последнем явлении последнего акта, во время дуэли Гамлета с Лаертом, она всеми силами старается показать ему свое уча­стие: говорит ему ласковые слова и пьет за его здоровье. И сам Гамлет искренно любит свою мать, хотя и понимает ее ничтоже­ство, и это-то, заметим мимоходом, было еще одною из причин его слабости.

«Мать моя, ты испугалась за меня!» — говорит он ей после ро­ковой дуэли, и в его словах отзывается так много любви и неж­ности, несмотря на то, что это слова человека умирающего, веро­ломно отравленного и идущего на страшный и последний расчет с своим жесточайшим врагом...

Итак, королева не злодейка, и даже не столько преступная, сколько слабая женщина. Она любит сына, от всей души желает ему всякого счастия, и соединение его с Офелиею есть ее люби­мейшая мечта, а для себя она просит только пощады, снисхожде­ния, только того, чтобы смотрели сквозь пальцы на ее проступок, из которого был только один выход — разорвать преступную связь, чего она не в силах была сделать.

Король тоже не злодей, но только слабый человек, а если и злодей, то по слабости характера, а не по ожесточению сильной души. Он даже очень добрый человек: он от души желает счастия

 

48


всем и каждому; он даст вам денег, если вы бедны, он похлопочет о вашей свадьбе, если вы влюблены; он любит даже Гамлета и был бы им счастлив, как добрый отец милым сыном, своею слад­кою надеждою. Впрочем, у него не может быть ни сильных при­вязанностей, ни сильных ненавистей, почему отличительная черта его характера, как всех пошлых людей, есть безразличная доброта. Посмотрите на Яго: вот злодей в истинном смысле этого слова, злодей-художник, который веселится всяким своим ужасным де­лом, как художник веселится своим произведением. Он понимает все изгибы душ благородных и обязан этим не близорукому опыту, но своему внутреннему созерцанию, вследствие которого он умеет себя ставить во всякое человеческое положение. В нем были все элементы доброго, но не было силы развить их; для него была эпоха распадения, борьбы, и в этой борьбе он пал, побежденный своим эгоизмом. Он понимает, глубоко понимает блаженство добра, и, видя, что оно не для него, он мстит за всякое превосходство над собою, как за личную обиду. Это человек конечный, но с сильною душою. И потому, когда все его злодейства выходят наружу и когда Отелло и другие спрашивают его о причинах таких злодейств,— он отвечал им спокойно, в своем сатанинском величии: «Я сделал свое; вы знаете, что знаете: больше я ничего не скажу». Нет, не таков Клавдий: он сделал злодейство не по убеждению, сделал его рукою трепещущею, с лицом, бледным и отвращенным от своей жертвы, от которой убежал, не удостове­рившись в ее погибели, чтобы скрыться и от людей и от самого себя. Он не отбил корону брата, как разбойник, но украл ее, как вор. И чем она, эта корона, так прельстила его? Не мыслию об этой царственной деятельности, в которой привольно жить душе сильной; не потребностию осуществлять на деле внутренний мир своих помыслов; нет: она прельстила его блеском своего золота, своих каменьев, своею фигурою, прельстила его, как игрушка прельщает дитя. Он любит поесть и попить, но не просто, а так, чтобы каждый глоток его сопровождался звуками труб; он любит пиры, но так, чтоб быть героем их; он любит не рабство, но льстивые речи, низкие поклоны, знаки глубокого и благоговейного уважения, как любят их все выскочки. Присовокупите к этому еще и его любовь к жене своего брата: каково бы ни было это чувство, но если оно не просветлено, оно мучительно и, для удов­летворения себя, заставляет человека быть неразборчивым на средства. Душа истинно благородная умеет желать сильно и му­чительно, но умеет и оставаться при одном желании, если удовле­творение его сопряжено с преступлением, потому что истинно благородная душа в самой себе находит и отпор, или противодей­ствие своему желанию, и вознаграждение за неудовлетворение своего желания. Не таков Клавдий: у него в душе было пусто — и он сдался на голос своего желания, а сдавшись, сделался мучени­ком. Он хочет быть добрым, справедливым, и точно добр и спра­ведлив, но только до тех пор, пока пиры, почести и королева

 

49


оставляются за ним бесспорно; но как скоро Гамлет намекнул ему о незаконности его владения и тем и другим, он тотчас увидел, что ему невозможно ограничиться одним злодейством и что кто раз пошел по этой дороге, тот или погибай, или не останавливайся. Но он не понял, что как ни велика наша мудрость, но она не может изменить, по своей воле, порядка событий и обратить их в нашу пользу и что, в этом отношении, есть нечто такое, что смеется над нашею мудростию и обращает ее в глупость, на нашу же погибель.

Кроме этих лиц, особенно примечательно лицо Горацио: это добрый малый, который любит добро по инстинкту, не рассуждая об нем; человек честный и откровенный. Он любит Гамлета, как доброго, благородного человека, но и не подозревает в нем вели­кой души, осужденной на адскую борьбу с самой собою. Поэтому Гамлет делится с ним своею внутреннею жизнию не больше, как столько, сколько она доступна для доброго Горацио, и открывает ему свои тайны больше по необходимости, нежели по чувству дружбы. Такие люди, как Гамлет, бессознательно умеют понимать каждого на своем месте и, вследствие этого, с каждым определить свои отношения.

Я за то тебя люблю,

Что ты терпеть умеешь. В счастье,

В несчастье равен ты, Горацио.

Так говорит ему Гамлет, и в этих словах заключается полная характеристика Горацио и объяснение взаимных отношений друг к другу этих двух лиц.

О прочих лицах драмы мы не будем говорить, не потому, чтобы каждое из них не было ни конкретным, ни действительным, ни необходимым для целости драмы, но потому, что наша статья и без того сделалась слишком длинна; сверх того, говоря о харак­терах лиц, мы имели в виду показать простоту, естественность и действительность содержания и хода драмы, образующей собою целый, отдельный мир действительной жизни. Не знаем, успели ли мы в этом, но почитаем необходимым прибавить ко всему ска­занному нами на этот предмет, что во всех драмах Шекспира есть один герой, имени которого он не выставляет в числе дейст­вующих лиц, но которого присутствие и первенство зритель узнает уже по опущении занавеса. Этот герой есть — жизнь, или, лучше сказать, вечный дух, проявляющийся в жизни людей и открываю­щийся в ней самому себе. Этому-то незримо присутствующему герою и главному лицу всех своих драм обязан Шекспир своею вечно не умирающею славою, потому что в нем заключается его абсолютность. Вглядитесь попристальнее в лица, образующие со­бою драму «Гамлет»: что вы увидите в каждом из них? — Субъек­тивность, конечность, сосредоточение на личных интересах. По­смотрите на самого Гамлета: все прочие лица драмы или враги ему, или друзья. Он называет свою мать «чудовищем порока», тогда как она не больше, как слабая женщина; короля он тоже

 

50


становит на какие-то ходули, почитая его ужасным, чудовищным злодеем, тогда как он только жалок и ничтожен; наконец, Гамлет даже в Полонии видит какого-то для себя врага, тогда как тот изо всех сил хлопочет о его женитьбе на своей дочери. Уже к концу пьесы выходит он, в торжественную минуту просветления, из своей личности и возвышается до абсолютного созерцания истины, но тогда оканчивается и драма. Что делает король? — ста­рается обеспечить себе похищенную корону, обладание королевою и удовольствие пить вино при звуках труб. А королева? — прими­рением с любимым, но не понятым ею сыном доставить себе возможность весело жить с новым мужем. А эта кроткая, пре­красная и гармоническая Офелия?— она занята своими думами любви и горестью о несбывшихся надеждах. А Полоний? — он хлопочет породниться с царскою кровью. А Лаерт? — сперва он весь в мысли о своем любезном Париже и его веселостях, а потом в бешенстве на Гамлета за смерть отца и помешательство сестры. А прочие придворные? — они заняты своим странным положе­нием между Гамлетом, как будущим королем, и между Клавдием, как настоящим королем, и своими действиями выражают жидов­скую поговорку: «Помози, боже, и вашим и нашим».

Итак, все эти лица находятся в заколдованном кругу своей личности, нимало не догадываясь, что они, живя для себя, живут в общем и, действуя для себя, служат целому драмы. И вот опу­скается занавес: Гамлет погиб, Офелия погибла, король также; нет ни доброго, ни злого — все погибло. Какое мучительное чув­ство должно бы возбудить в душе зрителя это кровавое зрелище! А между тем зритель выходит из театра с чувством гармонии и спокойствия в душе, с просветленным взглядом на жизнь и при­миренный с нею, и это потому, что, в борьбе конечностей и лич­ных интересов, он увидел жизнь общую, мировую, абсолютную, в которой нет относительного добра и зла, но в которой все — безусловное благо!..

 

<III>

 

Признаемся: не без какой-то робости приступаем мы к отчету об игре Мочалова: нам кажется, и не без основания, что мы бе­ремся за дело трудное и превосходящее наши силы. Сценическое искусство есть искусство неблагодарное, потому что оно живет только в минуту творчества и, могущественно действуя на душу в настоящем, оно неуловимо в прошедшем. Как воспоминание, игра актера жива для того, кто был ею потрясен, но не для того, кому бы хотел он передать свое о ней понятие. А мы хотим именно это сделать: хотим передать те ощущения, ту жизнь без имени, то со­стояние духа без всякой посредствующей возможности выраже­ния, которыми дарил нас могущий художник и при воспоминании о которых наша взволнованная и наслаждающаяся душа

 

51


тщетно ищет слов и образов, чтобы сделать для других ясными ощутительным созерцание прошедших моментов своего высокого наслаждения... И что же мы сделаем для этого? — Исчислим ли все те места, в которых художник был особенно силен? — но нам могут и не поверить. Обозначим ли общими чертами характер его игры? — но и здесь мы достигнем много-много если вероятности, а мы хотели бы, чтобы в нашем отчете была очевидность. Нет, не подробный и обстоятельный отчет должны мы написать, не мне­ние наше должны мы представить на суд читателей, которые мо­гут и принять и не принять его: мы должны заставить их пове­рить нам безусловно, а для этого нам должно возбудить в душах их все те потрясения, вместе и мучительные и сладостные, неуло­вимые и действительные, которыми восторгал и мучил нас по своей воле великий артист; должно ринуть их в то состояние души человека, когда она, увлеченная чародейственною силою и слабая, чтобы защититься от ее могучих обаяний, предается ей до самозабвения и, любя чужою любовию, страдая чужим страда­нием, сознает себя только в одном чувстве бесконечного наслаж­дения, но уже не чужого, а своего собственного; словом, нам должно сделать с нашими читателями то же самое, что делал с нами Мочалов... Но это значило бы идти в соперничество, в состя­зание с тем великим художником, чей гений разделил с Шекспи­ром славу создания Гамлета, чья глубокая душа из сокровенных тайников своих высылала и разрушительные бури страстей и тор­жественное спокойствие души... Состязаться с ним!.. но для этого надобно, чтобы каждое наше выражение было живым поэтиче­ским образом; надобно, чтобы каждое наше слово трепетало жиз­нию, чтобы в каждом нашем слове отзывался то яростный хохот безумного отчаяния, то язвительная и горькая насмешка души, оскорбленной и судьбой, и людьми, и самой собою, то грустно-ропщущая жалоба утомленного самим собою бессилия, то гармонический лепет любви, то торжественно-грустный голос примиренного с самим собою духа... Да, надобно, чтобы каждое наше слово было проникнуто кровью, желчью, слезами, стонами и чтобы из-за наших живых и поэти­ческих образов мелькало перед глазами читателей какое-то пре­красное меланхолическое лицо и раздавался голос, полный тоски, бешенства, любви, страдания, и во всем этом всегда гармониче­ский, всегда гибкий, всегда проникающий в душу и потрясающий ее самые сокровенные струны... Вот тогда бы мы вполне достигли своей цели и сделали бы для наших читателей то же самое, что сделал для нас Мочалов. Но — еще раз — для этого надобно иметь душу волканическую и страстную и не только способную в выс­шей степени страдать и любить, но и заставлять других страдать и любить, передавая им свою любовь и свои страдания... Рецен­зенту надо сделаться поэтом, и поэтом великим... Все это мы гово­рим отнюдь не для того, чтобы поднять Мочалова: его талант, этот, по выражению одного известного литератора, самородок чистого

 

52


золота28, и неумолкающие рукоплескания целой Москвы, как сви­детельство необыкновенного успеха, делают для Мочалова излиш­ними все косвенные средства для его возвышения. И все, что мы сказали, не применяется к одному ему исключительно, но ко всяко­му великому актеру. Сценическое искусство есть искусство неблагодарное — вот что хотели мы сказать, говоря о невозможности от­дать удовлетворительного отчета об игре Мочалова. Вы прочли про­изведение великого гения и хотите разобрать его: перед вами кни­га, и если бы у вас недостало силы показать его в надлежащем све­те, вы расскажете его содержание, выпишете из него места, и тогда оно заговорит само за себя. Вы хотите просто дать о нем понятие вашему другу, знакомому, который не читал его: скажите основ­ную мысль, содержание, несколько стихов, врезавшихся в вашей памяти, и вы опять достигнете своей цели. Вы прослушали музы­кальное произведение и хотите или снова оживить его для себя, или дать о нем кому-нибудь понятие — вы садитесь за фортопьяны или поете мотив, и если это будет далеко не то, что вы слышали, то все-таки нечто похожее на то... Эстамп дает вам по­нятие о великом произведении живописи. Но актер... попросите его самого напомнить вам какое-нибудь место, особенно поразив­шее вас в его игре: и вы увидите, что он сам не в состоянии его повторить *, а если и повторит, то не так, может быть, лучше — только не так... Слышите ли: он сам не в состоянии; как же мо­жет передать его игру простой любитель его искусства, и притом на бумаге, мертвою буквою?.. Мы любим Мочалова, как великого художника, мы благодарны ему за те минуты невыразимого на­слаждения, которыми он столько раз восторгал нашу душу; но мы пишем эти строки не для него, а для искусства, которое мы лю­бим, и для удовлетворения понятной потребности говорить о том, что было причиною нашего величайшего наслаждения. И вот здесь-то наша боязнь: что любишь, то желаешь и других заста­вить любить, а для этого недостаточно одной любви — нужно еще и умение передать ее. Но мы взялись за это добровольно, увле­каемые безотчетным желанием поделиться с другими своими пре­красными ощущениями и указать им на узнанный нами и, может быть, еще не известный для них источник эстетического наслаж­дения, на новый мир прекрасной жизни,— пусть же наше беско­рыстное побуждение будет служить нам оправданием в случае неуспеха, если для неуспеха в добровольно принятом на себя деле может быть какое-нибудь извинение. А мы почтем себя совер­шенно достигшими своей цели, вознагражденными и счастливыми, ежели, передавая глубокие и прекрасные ощущения, которыми волновала нас вдохновенная игра великого актера, и указывая на те минуты его высшего одушевления, которые отделялись от

 

53


целого выполнения роли и с особенным могуществом потрясали души зрителей, заставим бывших на этих представлениях ска­зать: «Да, это правда: все было прекрасно, но эти мгновения были велики», а тех, которые не видели «Гамлета» на сцене, заставим пожалеть об этой потере и пожелать вознаградить ее...

Что такое сценическое искусство? — Как всякое искусство, оно есть творчество. Теперь: в чем же заключается творчество актера, которого талант и сила состоят в умении верно осущест­вить уже созданный поэтом характер?— В слове осуществить за­ключается творчество актера. Вы читаете Гамлета, понимаете его, но не видите его перед собою, как лицо, имеющее известную фи­зиономию, известный цвет волос, известный орган голоса, извест­ные манеры, словом, конкретную, живую личность. Это какая-то статуя, с выражением страсти в лице, но которой и волоса, и лицо, и глаза одного цвета — цвета мрамора. Конечно, всю эту видимую личность вы создаете сами, или, лучше сказать, вы ее представ­ляете себе, но независимо от Шекспира и сообразно с вашею субъективностию. Если, с одной стороны, вы не имеете права че­ловеку холодному и медленному придать физиономии живой, пла­менной, то, с другой стороны, совершенно от вас зависит, не из­меняя характера лица, придать ему черты по своему идеалу, по­тому что каждое драматическое лицо Шекспира конкретно и живо, как лицо, действующее свободно и реально, но через своего творца; вы везде видите его присутствие, но не видите его самого; вы читаете его слова, но не слышите его голоса, и этот недоста­ток пополняете собственною своею фантазиею, которая, будучи совершенно зависима от автора, в то же время и свободна от него. Драматическая поэзия не полна без сценического искусства: чтобы понять вполне лицо, мало знать, как оно действует, гово­рит, чувствует,— надо видеть и слышать, как оно действует, го­ворит, чувствует. Два актера, равно великие, равно гениальные, играют роль Гамлета: в игре каждого из них будет виден Гамлет, шекспировский Гамлет; но вместе с тем это будут два различные Гамлета, то есть каждый из них, будучи верным выражением од­ной и той же идеи, будет иметь свою собственную физиономию, создание которой принадлежит уже сценическому искусству. Сущ­ность каждого искусства состоит в его свободе; без свободы же искусство есть ремесло, для которого не нужно родиться, но ко­торому можно выучиться. Свобода сценического искусства, как искусства самостоятельного, хотя и связанного с драматическим, безгранична, потому что возможность давать различные физио­номии одному и тому же лицу заключается не в субъективности актера, но в степени его таланта и в степени развития его та­ланта: один и тот же актер может сыграть двух шекспировских и в то же время двух различных Гамлетов и никогда не может сыграть роли Гамлета двух раз совершенно одинаково. Сила и сущ­ность сценического гения совершенно тожественна с гением про­чих искусств, потому что, подобно им, она состоит в этой всегдаш­

 

54


ней способности, понявши идею, найти верный образ для ее вы­ражения. Но между поэтом и актером, вследствие индивидуаль­ности их искусств, есть и большая разница. Чем выше поэт, тем спокойнее творит он: образы и явления проходят пред ним, вы­зываемые волшебными заклинаниями его творческой силы, но они живут в нем, а не он живет в них; он понимает их объективно, но живет в той жизни, которую образуют они своею гармониче­скою целостию, а не в каком-нибудь из них особенно, а так как выражаемая их общностию жизнь есть жизнь абсолютная, то его наслаждение этою жизнию естественно, спокойно. Актер, напро­тив, живет жизнию того лица, которое представляет. Для него существует не идея целой драмы, но идея одного лица, и он, по­нявши идею этого лица объективно, выполняет ее субъективно. Взявши на себя роль, он уже — не он, он уже живет не своею жизнию, но жизнию представляемого им лица; он страдает его горестями, радуется его радостями, любит его любовию; все про­чие актеры, играющие вместе с ним, становятся на это мгновение его друзьями или его врагами, по свойству роли каждого. И, боже мой, сколько средств требует сценическое дарование! Мы не го­ворим уже о средствах материяльных, но необходимых, каковы: крепкое сложение, стройный, высокий стан, звучный и гибкий голос; для этого нужна еще организация огненная, раздражитель­ная, мгновенно воспламеняющаяся; лицо подвижное, истинное зеркало всех чувств, проходящих по душе; способность любить и страдать, глубокая и бесконечная. Вы читаете драму с участием, она вас волнует, но вы ни на минуту не забываете, что вы не Гамлет, не Отелло, и вам от этого чтения остается одно только наслаждение, после которого вы здоровы и душою и телом; а ак­тер? — о, он не русский, не москвич, не Мочалов в эту минуту, а Гамлет или Отелло, чувствующий в своей душе все раны их души. Если вы прочли драму вслух, то чем с большим одушевле­нней прочли вы ее, тем большее стеснение чувствуете вы у себя в груди и изнеможение в целом организме; что же должен чув­ствовать после своей игры актер, переживший, в несколько часов, целую жизнь, составленную из борьбы и мук страстей великой души? — И не потому ли так мало гениальных актеров? В самом деле, сколько имен перешло в потомство? — очень немного: Гаррик, Кембль, Кин — и только. Нам, может быть, скажут, что мы забыли Тальму, г-ж Жорж и Марс: нет, мы не забыли их, но они были французы... а мы очень не смелы в наших суждениях, когда слово «француз» сходится с словом «искусство» и когда мы не имеем под рукою верных данных для суждения об этом фран­цузе в отношении к искусству... Вот, например, Корнель, Расин, Мольер, Вольтер, Гюго, Дюма — это другое дело: об них мы не задумываясь скажем, что они, может быть, отличные, превосход­ные литераторы, стихотворцы, искусники, риторы, декламаторы, фразеры; но вместе с тем мы не задумываясь же скажем, что они и не художники, не поэты, но что их невинно оклеветали

 

55


художниками и поэтами люди, которые лишены от природы чув­ства изящного... Но Тальма, Жорж, Марс... мы их не видели и охотно готовы верить, что они были чудеснейшими эффекторами, декламаторами, фигурантами... но чтобы они были великими ак­терами... да не о том дело...

Кстати: мы сказали, что актер есть художник, следовательно, творит свободно; но вместе с тем мы сказали, что он и зависит от драматического поэта. Эта свобода и зависимость, связанные между собою неразрывно, не только естественны, но и необхо­димы: только чрез это соединение двух крайностей актер может быть велик. Как всякий художник, актер творит по вдохновению, а вдохновение есть внезапное проникновение в истину. Драмати­ческий поэт, как всякий художник, выражает своим произведением известную истину, и каждый образ его есть конкретное выраже­ние известной истины, следовательно, актер может вдохновляться только истиною, и, следовательно, чем выше поэт, тем вдохновеннее должен быть актер, играющий созданную им роль, так как чем глубже истина, тем глубже должно быть и проникновение в нее, а следовательно, и вдохновение. Поэтому мы не верим таланту тех актеров, которые всякую роль, каким бы поэтом она ни была создана — великим или малым, превосходным или дурным,— иг­рают равно хорошо, или могут играть хорошо плохую роль. Хо­рошо декламировать — другое дело, но декламировать роль и иг­рать ее — это две вещи совершенно разные, и если превосходный актер может быть и превосходным декламатором, из этого от­нюдь не следует, чтобы превосходный декламатор непременно долженствовал быть и превосходным актером. Все, что ни выра­жает своею игрою актер, все то заключается в авторе; чтобы по­нимать автора — нужен ум и эстетическое чувство; чтобы уразу­мение автора перевести в действие — нужен талант, гений. Поэ­тому, если характер, созданный поэтом, не верен, но конкретен, то, как бы ни была превосходна игра актера, она есть искусничанье, а не искусство, штукарство, а не творчество, исступление, а не вдохновение. Если актер скажет с увлекающим чувством какую-нибудь надутую фразу из плохой пьесы, то это опять-таки будет фиглярство, фокусничество, а не чувство, не одушевление, потому что чувство всегда связано с мыслию, всегда разумно, одушевляться же можно только истиною, больше ничем. Впрочем, известно, что великие актеры иногда превосходно иг­рают нелепые роли: мы сами это видели, и еще недавно: Мочалов прекрасно сыграл пошлую роль Кина в пошлой пьесе Дюма «Ге­ний и беспутство»30. Но это нисколько не опровергает нашей мысли: во-первых, он сыграл ее так хорошо, как хорошо можно сыграть нелепую роль, то есть относительно хорошо, и в целой роли на него было скучно смотреть, хотя он показал крайнюю степень искусства; во-вторых, если у него было в этой роли два-три момента истинно вдохновенных, то эти моменты были чисто лирические, субъективные, в которых он, пользуясь положением

 

56


представляемого им лица, высказал не дюмасовского Кина, а са­мого себя, и которые нисколько не были связаны с ходом и ха­рактером целой драмы и к которым, наконец, он привязал свое понятие, свое, ему известное, значение и смысл. Так же хорошо он игрывал Карла Моора и Отелло (дюсисовского) 31, то есть, не­смотря на все его усилия, целой роли никогда не было, но всегда было пять-шесть превосходнейших мест, и именно в этом-то не­умении, в этом-то бессилии выдерживать невыдержанные или не­конкретные характеры мы видим несомненное доказательство таланта Мочалова, хотя прежде, то есть до представления «Гам­лета», вместе с большинством голосов, мы смотрели на это, как на недостаток или на неполноту его дарования.

Назад тому почти год, января 22, пришли мы в Петровский театр32 на бенефис Мочалова, для которого был назначен «Гамлет» Шекспира, переведенный Н. А. Полевым. Мнением большинства публики, которое отчасти разделяли и мы, начали мы эту статью. Любя страстно театр для высокой драмы, мы болели о его упадке, и в плоских водевильных куплетах и неблагопристойных калам­бурах нам слышалась надгробная песнь, которую он пел самому себе. Мы всегда умели ценить высокое дарование Мочалова, о ко­тором судили по тем немногим, но глубоким и вдохновенным вспышкам, которые западали в нашу душу с тем, чтобы никогда уже не изглаживаться в ней; но мы смотрели на дарование Мо­чалова, как на сильное, но вместе с тем и нисколько не разви­тое, а вследствие этого искаженное, обессиленное и погибшее для всякой будущности. Это убеждение было для нас горько, и воз­можность разубедиться в нем представлялась нам мечтою сладо­стною, но несбыточною. Так понимали Мочалова мы, мы, готовые сидеть в театре три томительнейших часа, подвергнуть наше эстети­ческое чувство, нашу горячую любовь к прекрасному всем оскорб­лениям, всем пыткам со стороны бездарности аксессуарных лиц и тщетных усилий главного — и все это за два, за три момента его творческого одушевления, за две, за три вспышки его могу­чего таланта; как же понимала его, этого Мочалова, публика, ко­торая ходит в театр не жить, а засыпать от жизни, не наслаж­даться, а забавляться, и которая думает, что принесла великую жертву актеру, ежели, обаянная магическою силою его вдохно­венной игры, просидела смирно три часа, как бы прикованная к своему месту железною цепью? Что ей за нужда жертвовать не­сколькими часами тяжелой скуки для нескольких минут высокого наслаждения?.. Да, Мочалов все падал и падал во мнении пуб­лики и наконец сделался для нее каким-то приятным воспоми­нанием, и то сомнительным... Публика забыла своего идола, тем более что ей представился другой идол — изваянный, живопис­ный, грациозный, всегда себе равный, всегда находчивый, всегда готовый изумлять ее новыми, неожиданными и смелыми карти­нами и рисующимися положениями... Публика увидела в своем новом идоле не горделивого властелина, который дает ей законы

 

57


и увлекает ее зыбкую волю своею могучею волею, но льстивого услужника, который за мгновенный успех ее легкомысленных ру­коплесканий и кликов старался угадывать ее ветреные прихоти...33 Вот тогда-то раздались со всех сторон ее холодные возгласы: Моча­лов — мещанский актер — что за средства — что за рост — что за манеры — что за фигура — и тому подобные. Публика снова уви­дела своего идола, снова встречала и приветствовала его руко­плесканиями, снова приходила в восторг при каждой его позе, при каждом его слове; но она уже чувствовала разделение в са­мой себе, чувствовала, что восторг ее натянут, что, словом, все то же, да как-то не то... Но Мочалову от этого было не легче: пуб­лика становилась к нему холоднее и холоднее, и только немногие души, страстные к сценическому искусству и способные пони­мать всю бесценность сокровища, которое, непризнанное и непо­нятое, таилось в огненной душе Мочалова, скорбели о постепен­ном упадке его таланта и славы, а вместе с ними и о постепенном упадке самого театра, наводненного потоком плоских водевилей...

Все, что мы теперь высказали, все это проходило у нас в го­лове, когда мы пришли в театр, на бенефис Мочалова. Нас за­нимал интерес сильный, великий, вопрос вроде — «быть или не быть». Торжество Мочалова было бы нашим торжеством, его по­следнее падение было бы нашим падением. Мы о нем думали и то и другое, и худое и хорошее, но мы все-таки очень хорошо по­нимали, что его так называемые прекрасные места в посредствен­ной вообще игре были не простою удачею, не проискриванием тепленького чувства и порядочного дарования, но проблеском души глубокой, страстной, волканической, таланта могучего, гро­мадного, но нимало не развитого, не воспитанного художническим образованием, наконец, таланта, не постигающего собственного величия, не радеющего о себе, бездейственного. Мелькала у нас в голове еще и другая мысль: мысль, что этот талант, сверх всего сказанного нами, не имел еще и достойной себя сферы, еще не пробовал своих сил ни в одной истинно художественной роли, не говоря уже о том, что он был несколько сбит с истинного пути надутыми классическими ролями, подобными роли Полиника, ко­торые были его дебютом и его первым торжеством при появле­нии на сцену34. Впрочем, мы не вполне сознавали эту истину, ко­торая теперь для нас очевидна, потому что благодаря Мочалову мы только теперь поняли, что в мире один драматический поэт — Шекспир, и что только его пьесы представляют великому актеру достойное его поприще, и что только в созданных им ролях ве­ликий актер может быть великим актером. Да, теперь это для нас ясно, но тогда... Зато тогда мы чувствовали, хотя и бессознательно, что Гамлет должен решить окончательно, что такое Мочалов и можно ли еще публике посещать Петровский театр, когда на нем дается драма... Минута приближалась и была для нас продолжи­тельна и мучительна. Наконец увертюра кончилась, занавес взвился — и мы увидели на сцене несколько фигур, которые до­

 

58


вольно твердо читали свои роли и не упускали при этом делать приличные жесты; увидели, как старался г. Усачев испугаться какого-то пугала, которое означало собою тень Гамлетова отца, и как другой воин, желая показать, что это тень, а не живой че­ловек, осторожно кольнул своею алебардою воздух мимо тени, делая вид, что он безвредно проколол ее...35 Все это было до­вольно забавно и смешно, но нам, право, было совсем не до смеху: в томительной тоске дожидались мы, что будет дальше. Вот наши ге­рои уходят со сцены; раздается свисток; декорация переменяется, появляется несколько пажей, и выходит г. Козловский, ведя за руку г-жу Синецкую, а за ними бенефициянт; театр потрясся от рукоплесканий. Вот он отделяется от толпы, становится в отда­лении на краю сцены, в черном, траурном платье, с лицом уны­лым, грустным. Что-то будет?.. Вот король и королева обраща­ются к нашему Гамлету — он отвечает им; из этих коротких от­ветов еще не видно ничего положительного о достоинстве игры. Вот Гамлет остается один. Начинается монолог «Для чего ты не растаешь» и пр., и мы, в этом первом представлении, крепко за­помнили следующие стихи:

Едва лишь шесть недель прошло, как нет его,

Его, властителя, героя, полубога

Пред этим повелителем ничтожным,

Пред этим мужем матери моей...

Первые два стиха были сказаны Мочаловым с грустию, с любовию — в последних выразилось энергическое негодование и презрение; невозможно забыть его движения, которое сопровож­дало эти два стиха. Стих

О, женщины! — ничтожество вам имя!

пропал, как и во все следующие представления; но стих

Башмаков она еще не истоптала

и почти все следующие, почти во все представления, были пре­восходно сказаны. Но из всего этого с особенною силою выдался ответ Гамлета Горацио на слова последнего об умершем короле:

Я знал

Его, видал — король великий был он —

____________

Человек он был... из всех людей,

Мне не видать уже такого человека!

Половину первого стиха «Человек он был» Мочалов произнес протяжно, ударяя Горацио по плечу и как бы прерывая его слова; все остальное он сказал скороговоркою, как бы спеша высказать свою задушевную мысль, прежде нежели волнение духа не прервало его голоса. Театр потрясся от единодушных и востор­женных рукоплесканий... Такое же действие произвел у него по­следний монолог во втором действии, и те, которые были на этом

 

59


представлении, не могут забыть и этого выражения грусти и раз­думья вследствие мысли о любимом отце и горестного предчув­ствия ужасной тайны, с которым он проговорил стихи —

Тень моего отца — в оружии. — Бедами

Грозит она — открытием злодейства...

О, если б поскорее ночь настала!

До тех пор — спи, моя душа!

и этой торжественности и энергии, с которыми он произнес стих —

Злодейство встанет па беду себе!

и этого грациозного жеста, с которым он сказал последние два

стиха —

И если ты его землей закроешь целой —

Оно стряхнет ее и явится на свет! —

 

сделавши обеими руками такое движение, как будто бы, без вся­кого напряжения, единою силою воли, сталкивал с себя тяжесть, равную целому земному шару...

Третья сцена была ведена Мочаловым вообще недурно; но монолог после ухода тени был произнесен с увлекающею силою. Сказавши: «О мать моя! чудовище порока!» — он стал на колено и задыхающимся от какого-то сумасшедшего бешенства голосом произнес: «Где мои заметки?» и пр. Равным образом, невозмож­но дать понятия об этой иронии и этом помешательстве ума, с какими он, на голос Марцеллия и Горацио, звавших его за сце­ною, откликнулся: «Здесь, малютки! Сюда, сюда, я здесь!» Ска­завши эти слова с выражением умственного расстройства в лице и голосе, он повел рукою по лбу, как человек, который чувст­вует, что он теряет разум, и который боится в этом удостове­риться.

Здесь, кстати, скажем слова два о помешательстве Гамлета. У англичан было много споров и рассуждений о том: сумасшед­ший ли Гамлет, или нет? Этот вопрос нам кажется очень прост и ясен с тех пор, как его разрешил нам Мочалов своею игрою. У Гамлета была своя жизнь, в сфере которой он сознавал себя как нечто действительное. Вдруг ужасное событие насильственно выводит его из того определения, в котором он понимал и жизнь и самою себя: естественно, что Гамлет теряет всякую точку опоры, всякую сосредоточенность, из явления делается элементом и, из созерцания бесконечного, впадает в конечность. Вот в чем состоит помешательство Гамлета: на одно мгновение он сделался при­зраком с возможностию действительности, но без всякой действи­тельности, как человек, оглушенный ударом по голове, остается на несколько минут только с возможностию душевных способно­стей, которые у него замирают, хотя и не умирают. И Гамлет точно сумасшедший, по не потому, чтобы потерял свой разум, но

 

60


потому, что потерялся сам на время; впрочем, его рассудок при нем, и он во всяком случае не примет свечки за солнце. Дело только в том, что сначала он до такой степени растерялся, что пока не мог найти лучшего способа действования, как прикинуться сумасшедшим, о чем он и намекнул довольно ясно Марцеллию и Горацио. И Мочалов глубоко постиг это своим художниче­ским чувством: он сумасшедший, когда, стоя на одном колене, записывает в записной книжке слова тени; он сумасшедший, ко­гда откликается на зов своих друзей и во всей сиене с ними после явления тени, но он сумасшедший в том смысле, какой мы, бла­годаря его же игре, даем сумасшествию Гамлета, и Мочалов пред­ставляется для зрителей сумасшедшим только в этом третьем явлении, а больше нигде, как то будет нами показано ниже. Спо­рить же о том, был ли Гамлет сумасшедшим в буквальном смысле этого слова, странно: сумасшедший человек не может быть пред­метом искусства и героем шекспировской драмы. Мысль предста­вить в поэтическом произведении человека умалишенного, такая мысль могла б быть истинною находкою только для какого-нибудь героя французской литературы, этой литературы, которая ко­пается в гробах, посещает тюрьмы, домы разврата, логовища белых медведей, отыскивает чудовищ вроде Казимодо и Лукреции Борджия, людей с отрезанным языком, с отгнившею головою, и все это для того, чтоб сильнее поразить эффектами душу читателя36. Но гений Шекспира был слишком велик, чтоб прибегать к таким мелким средствам для успеха; слишком хорошо постигал красоту дивного божиего мира и достоинство человеческой жизни, чтобы унижать то и другое пошлыми клеветами. Нам укажут, может быть, на Офелию, как на живое опровержение нашей мысли; но мы ответим, что сумасшествие Офелии представлено у Шекспира как результат главного события ее жизни, как мимолетное явле­ние, но не как предмет драмы, на котором были бы основаны цель и успех